Koltai Katalin nem kevesebbre vállalkozott, mint megreformálni azt, ahogyan a gitárra és a kortárs zenére tekintünk. Az Átlátszó Hang fesztivál keretében két koncerten is fellép a BMC-ben, ahol legújabb találmányát, a Ligeti Gitárt és az erre készült műveket mutatja be. Ennek apropóján kérdeztük hangszerfejlesztésről, a gitár klasszikus zenében betöltött szerepéről és a kortárs zene kommunikációjáról.

A köztudatban a gitár nem kifejezetten klasszikus zenei hangszerként él. Hogyan látod, milyen helyet foglal el a gitár a klasszikus zenetörténetben, milyen helyet a kortárs zenében, és miért? 

Nemzetközi szinten én úgy látom, hogy a gitár markánsan jelen van mind a klasszikus, mind a kortárs zenében. Az egész munkásságom középpontjában álló kérdés a gitár kapcsolódása a kanonizált klasszikus zenéhez, formálódó pozíciója a kortárs zenében. Izgalmas téma a hangszer kulturális szerepe és az, hogy milyen helyet enged meg neki elfoglalni a zenésztársadalom. Szerintem a kortárs zenei alkotók többsége nemzetközi szinten igen széles és sokszínű spektrumon pozicionálja magát, és a zenei stílusok, illetve művészeti ágak között is nagy az átjárás. Tehát nem csupán azon a szűk nyomvonalon mozognak, amit egyik vagy másik műfaj hagyománya kínál. A gitár emiatt kedvező helyzetbe került, mert akár a népzenei, akár a könnyűzenei vonatkozásait nézzük, mindenképpen sokkal tágabb körű kulturális kapcsolódásokkal rendelkezik, mint a standard klasszikus zenei hangszerek. A gitárt ráadásul nem is kell egyetlen hangszertípusba bezárni: rengeteg fajtája és rokona létezik, és a legtöbb gitáros alapvetően meg tudja szólaltatni ezeket a különféle hangszereket, ami tovább bővíti a játékteret.

Úgy érzem, Magyarországon és sok más kelet-európai országban egyfajta „kisebbségi hangszerként” tekintenek a gitárra, mivel nem rendelkezik olyan szent és megtörhetetlen hagyománnyal, mint mondjuk a hegedű vagy a zongora, más szóval a „nagy” zeneszerzők többsége nem komponált gitárdarabot. A folytonos hagyomány hiánya okozza, hogy a 20. században is jelentős mértékben ignorálták a hangszert. A huszadik századi nagy magyar zeneszerzők sem írtak gitárra, és ez a hozzáállás a későbbi generációk munkásságán is nyomot hagyott. Amikor zeneakadémista lettem, én is szembetaláltam magam ezzel a kiinduló helyzettel, amit sohasem tudtam evidenciának tekinteni. Láthatunk eltérő nyugat-európai mintákat, kiemelkedően Angliában, amely számomra a kortárs gitárzene legfontosabb bázisa. Julian Bream együttműködése Brittennel és sok más kiemelkedő huszadik századi szerzővel sikeresen újrapozicionálta a hangszert. Angliában ma már fel sem merül, hogy a gitár ne lenne teljes jogú klasszikus zenei hangszer, és folytonos a hozzá kapcsolódó kompozíciós nyelv fejlődése. Visszatérve a zeneakadémista éveimre, azt hiszem, Anglia ezen a téren mindig is példakép volt számomra, és mivel gyerekkoromtól fogva nagyon érdekelt a kortárs zene, természetesen adódott, hogy a zeneszerző évfolyamtársaimmal vagy a nemrég végzett zeneakadémistákkal dolgozzak együtt. Sokakat kértem fel, hogy írjanak nekem darabot; nem számoltam össze pontosan, de legalább 20-30 ma is aktív, élvonalbeli magyar zeneszerző művét mutathattam be szólóban és kamaraformációkban.

A gitárral kapcsolatos kelet-európai előítéleteket talán Kurtág fogalmazta meg a legzseniálisabb módon. A Grabstein für Stephan tulajdonképpen gitárversenyműnek is tekinthető, bár a gitárszólam önmagában nézve végtelenül egyszerű: mindvégig szinte csak üres húrokat kell pengetni. Kurtág számára a gitár maga jelképezi a néma, megszólalni képtelen sírkövet. Véleményem szerint Kurtág állásfoglalása, mondhatni „kritikája” ebben a műben nem csupán a gitárban rejlő korlátolt lehetőségekről szól, hanem sokkal inkább arról, hogy nem áll a hangszer mögött az a hagyomány, amely az általánosan elismert klasszikus zenei hangszereket megtámogatja. Nem épült ki az az idiomatikus használat, az a hangszeres nyelvezet, amelyből az egymást követő zeneszerző-generációk táplálkozhatnak. A gitár más zenei műfajokon és „kis szerzőkön” keresztül nyer alátámasztást, de Kurtágnak ezek nem forrás értékűek. Nem tud abból kiindulni, hogy hogyan használta a gitárt Bartók, mert – nem használta sehogy. Ez komoly problémát jelenthet sok zeneszerző számára, de szerintem előnyként is tekinthetünk arra, ha egy hangszernek nincs kanonizált múltja.

Úgy látom, mind új művek rendelésével, mind átiratokkal feszegeted a hagyományos gitárrepertoár kereteit. Miért olyan fontos neked, hogy új területeket hódíts meg a hangszer számára?

Bár gitáros vagyok, a klasszikus zenei örökségben nevelkedtem, ugyanúgy, mint muzsikustársaim. A nagy zenei szerelmeim ebből az örökségből kerülnek ki, nem pedig a kis gitáros szerzők életművéből. Bár gyerekkoromtól kezdve gitároztam, a zenei képzeletvilágom sohasem szűkült le a gitárrepertoár világára, hanem sokkal többre vágytam, és zenehallgatóként, koncertlátogatóként sem gitárzenét hallgattam. Nem gitáros vagyok, hanem zenész. Egy ponton felismertem, hogy konfliktus keletkezik bennem aközött, amit zenészként képzelek a gitárról, és amit lehetséges megvalósítani rajta. 16 éves koromtól ösztönösen átiratokat készítettem. Ezt sohasem úgy éltem meg, hogy feszegetem a határokat, egyszerűen csak azt éreztem, hogy vannak „történetek”, amelyeket a gitár is el tud mesélni a maga eszközeivel, míg más történeteket kevésbé. Bizonyos Brahms-darabokat például hiába tudnék hangról hangra átírni, nem teszem, mert számomra annyira zongoraszerűek, hogy a darab az átírással veszítene a lényegéből. Intuíció alapján döntöm el, hogy mit írok át, és mit nem. Ha úgy érzem, a történet elmondható gitáron is, onnantól csak technika kérdése: ez alatt a játéktechnikát éppúgy értem, mint a technológiát (ezzel együtt a hangszerkészítést) és az átiratkészítés eszközeit. A kortárs zene más téma, hiszen ott magára a hangszerre születik új mondanivaló.

 

 

Nagyon sok átiratot készítettél – mennyi köze van az átírásnak a zeneszerzéshez?

A különböző darabok átírásakor különböző attitűdöket veszek fel, attól függően, hogy mi a célom az átirattal, illetve mit gondolok az adott darabról. Nagyon tetszik az angol translation, vagyis műfordítás kifejezés ebben a vonatkozásban. A hangszeres idiómák, hangszeres nyelvek különböző elemeit átíráskor valamilyen módon meg kell feleltetnünk egymásnak. Nagy tévedésekhez vezethet, ha hangról hangra megpróbáljuk áttenni a művet egyik hangszerről a másikra, mert a hangszeres nyelv gesztusai önmagukban is jelentést hordoznak, amelyeket a stílus és a hagyomány helyez tágabb kontextusba. Sok esetben ezeket a gesztusokat kell megfeleltetni egy másik hangszer saját gesztusrendszerének. Szintén angol kifejezés a compositional arrangement, amelynek nincs igazi magyar megfelelője: olyan átirat, ami egyúttal újrakomponálás is. Amikor például Chopin Berceuse-ét írtam át, bizonyos részekben a zeneszerzéshez nagyon közel álló munkát végeztem. A Berceuse egy ostinato feletti improvizációsorozat egyszeri, leírt végeredménye. Chopin variációnak nevezte a darabot, és korabeli dokumentumok szerint soha nem játszotta ugyanúgy. Ennek megfelelően, ha adódtak olyan gitáros megoldások, amelyek zongorán fel sem merültek volna, az átiratban teret adtam nekik, persze úgy, hogy igyekeztem Chopin stílusában megfogalmazni őket. Olyan zenét azonban, amely az én művem lenne, eddig csak színházi, vagyis alkalmazott zenében írtam, és nem is vágyom többre. Az átiratkészítés tágas terület, és nagyon jól érzem magam benne, mert lehetőséget ad a kreatív munkára, ugyanakkor elkerülhetem azt a felelősséget, ami egy zeneszerzőre hárul.

Mi jelenti számodra a legnagyobb kihívást az átiratkészítésben?

Az, hogy a gitáron lehetetlennek tartott dolgokat lehetségessé tegyem. Az utóbbi nagyjából négy év munkája is erről szólt, amelynek során újfajta eszközöket akartam kifejleszteni, és amely végül a Ligeti Gitárban csúcsosodott ki. Kezdetben egy- és kéthúros kapodasztereket, capókat használtam, aztán tovább burjánzott a kísérletezés, amelyben a doktori kutatásom keretében a University of Surrey anyagilag és szakmailag is támogatott. A kapodaszterektől odáig jutottam, hogy az a hangszer, amelyen februárban a BMC-ben, illetve most már szinte minden koncertemen játszom, egy újfajta gitár, átalakított fogólappal. A Ligeti Gitár a Musica ricercata nélkül nem született volna meg. Úgy gondoltam, hogy ez a zene gitáron is megvalósítható lenne, ha technikailag sikerülne lehetővé tenni az eljátszását. Az elnevezés tehát egyrészt tiszteletadás, másrészt viszont provokáció is: a modern klasszikus zenében a gitárnak is van helye.

Hogyan kell elképzelni azt a folyamatot, amikor megalkotsz egy ilyen eszközt, találmányt? Átgondolod a gitár anatómiáját, és elkezdesz rajzolgatni?

Először is elképzelem, mit akarok a hangszeren megvalósítani. Átiratkészítés, improvizálás vagy kortárs szerzőkkel folytatott munka során támad egy vízióm, hogy ilyen és ilyen hangzásvilágot szeretnék létrehozni, majd szembesülök azzal, hogy a gitár és ezzel együtt az emberi kéz alkalmatlan rá. A kapodasztereket első ízben Bartók-átiratban használtam: az Éjszaka zenéjében így tettem játszhatóvá a clustereket, mert ezek a hangok annyira messze vannak egymástól a fogólapon, hogy a legnagyobb kezű ember sem képes elérni őket. És Bartóknál ez még csak az alapréteg... Azt a fajta intimitást, atmoszférát és érzékeny hangminőséget viszont, ami ezt a darabot jellemzi, a gitár a legnagyobb természetességgel tudja hozni, míg a darab eredeti hangszerén, a zongorán kifejezetten nehéz megteremteni. Miközben kerestem a technikai megoldást, sok emberrel beszélgettem és ötleteltem, amiért mindegyikőjüknek nagyon hálás vagyok. A magyar szakemberek közül Váczi Dániel és Bán Máté ötletei segítettek a legtöbbet. Ebben az időben maguk is hangszert fejlesztettek, csak éppen fúvósokat: Dani a glissonicot, Máté egy fuvolakiterjesztést. Dani mágneseivel kísérleteztünk, aztán a partnereik, Varga Viktor és Terebessy Tóbiás készítették el nekem az első kapodasztereket. Az első lépések után már önállóbban tudtam tovább haladni, méghozzá Angliában, ahol az Altamira Foundation szponzorként beállt a projektem mögé. Tőlük kaptam azt a gitárt, amelyet egy angol készítővel átépíttettem, az egyetemen pedig 3D nyomtatásban kaptam segítséget. A technológia nagy kihívás számomra, mert soha nem érdekelt. Ötleteim mindig vannak, de a végrehajtással küzdök – rajzok készítésében, műszaki teendők megszervezésében nem vagyok annyira ügyes.

A megszokott játéktechnikádon is változtatnod kell ahhoz, hogy átiratokat tudj játszani egy módosított hangszeren? 

Előfordul, hogy valamit másképp, mondjuk óvatosabban kell kivitelezni az új hangszeren, de amin leginkább változtatnom kellett, az az, hogy hogyan képzelem el a gitárt mint hangszeres teret. Az orgonisták, zongoristák egy adott hangszeren gyakorolnak, de valahányszor fellépnek, mindig más hangszerhez és más térben ülnek le, amelyet néhány perc alatt képesek belakni. A gitárosok ezzel szemben állandóan a saját gitárjukon játszanak, annak határain belül mozognak, így igen szűk képet alkotnak maguknak arról a térről, amelyen dolgoznak. A Ligeti Gitáron a hangszeres tér gyökeresen különbözik bármely más gitártípustól; mint átiratkészítő és mint játékos is meg kell tanulnom, hogyan működik. Kognitív szempontból rendkívül érdekes és végtelenül szórakoztató, hogy állandóan olyan dolgokat csinálok a hangszeren, amikről egész életemben azt tanultam, lehetetlenség.

Kurt Rosenwinkel egy interjúban azt mondta, a Zhivago című kompozíciója úgy született, hogy megunta, hogy folyton ugyanazt játssza a gitárján, ezért áthangolta egy olyan hangolásra, amelyről nem tudta, hogy pontosan milyen hangokat tartalmaz. Ebben a rendszerben kezdett el improvizálni, úgy, hogy valójában fogalma sem volt róla, melyik hangot hol kell lefogni, és azt tapasztalta, hogy a tudatosság, a megszokások elvesztése hihetetlen mértékben felszabadította a kreativitását. A kortárs zenében is sokan azért kísérletezünk különféle hangolásokkal, eszközökkel, hangszerek preparálásával, mert abban az ismeretlenben, amelyhez nem kapcsolódunk hagyomány vagy tudatos tudás alapján, a fantáziánk sokkal szabadabban tud szárnyalni. Szeretünk kitörni abból, amit jól ismerünk, és elveszíteni a prekoncepcióinkat. A Ligeti Gitár számomra ugyanilyen felszabadító élményt ad. Bár az alapvető fejlesztés 2021-ben elkészült,  még sok finomítás szükséges, és tudom, hogy még mindig alig fedeztem fel valamit a hangszer lehetőségeiből. Be sem léptem a dzsungelbe, csak a szélén sétálok, de már a széléig eljutni is hatalmas, néha szinte riasztó utazás volt.

 

 

Miben rejlik a Ligeti Gitár különlegessége?

A legfontosabb újdonság, hogy a fogólapot átépítettük. Minden érintőnél fémlapokat tartalmaz, a fedőlapon és a nyak mentén egyaránt, így a mágneses kapodaszterek könnyen csatlakoztathatók hozzá. Jelenleg egy- és kéthúros kapodasztereim vannak, amelyeket a másodperc töredéke alatt fel- és lehelyezhetek, így nem kell áthangolnom a gitárt, mégis gyorsan átállíthatom, hogy mik az üres húrok. Gondolatában kicsit hasonlít ez az elv a hárfapedálhoz, amely átállítja a húrokat, illetve a zongorapedálhoz, amely tartott hangokat képes hosszabban zengetni. Nagyon egyszerűnek tűnhet a dolog, de szerintem fantasztikus, hogy amit eddig gondoltunk a gitárról, az többé nem igaz. A hagyományos gitárokon a nyaknak és a rajta feszülő 6 húrnak csak a töredékével dolgozunk: azt a szegmensét lehet használni, amit a bal kéz kifeszített 4-5 ujjával elérünk. Ez okozza, hogy az akkordikus és többszólamú gitárirodalom rendkívül sematikus, mert minden esetben adott, hogy egy bizonyos hangkombináció és felrakás miként oldható meg. A zeneszerzők számára ez nem feltétlenül attraktív… Persze az a töredékmásodperc, amelybe a kapodaszterek fel- és lehelyezése kerül, a zenei folyamatban nagy időnek számít, tehát a Ligeti Gitár sem korlátlan játéktér, de a hagyományos gitárhoz képest végtelen számú új lehetőséget nyit meg.

Milyen zenei világra számíthat a közönség azon a két koncerten, amelyeket a BMC-ben játszol február elején?

A Könyvtárban a Bartók- és Ligeti-átirataim egy részét mutatom majd be, illetve két angol zeneszerző darabját, amelyek nekem és erre az új hangszerre készültek. David Gorton a Six Miniatures című darabban mikrotonális hangolást, ezenfelül minden tételhez más kapodaszterkombinációkat alkalmaz. Arra törekedett, hogy a gitárról alkotott eddigi képünk szempontjából teljes nonszenszt írjon. A partitúrát nézve el sem hinnénk, hogy gitárra született a mű. Bár a hangok, amelyekből a zene áll, hagyományos gitáron megvalósíthatatlanok lennének, maguk a gesztusok meghökkentően gitárszerűek, így nagyon jó érzés játszani. Tom Armstrong pedig különböző Bartók-népdalfeldolgozásokból vágott ki szólamokat, majd újrakomponálta őket, így a Bartókiana egy patchwork-kompozíció, vagy ha tetszik, pastiche.

Másnap a Nagyteremben az UMZE Ensemble-vel és Vajda Gergővel közösen mutatjuk be Gryllus Samu krrr, dmm, taaa című darabját, amely tulajdonképpen egy versenymű a Ligeti Gitárra. Samu nemcsak az új hangszer lehetőségeit aknázza ki, hanem aktuális témákat is felvet a darabban: kooperatív társasjátékként hivatkozik rá. A különböző hangszerek szerepe, a darab folyamán változó részvételi aránya reflektál a demokrácia fogalmára, a társadalmi felelősségvállalásra, az irányítás kérdésére, és arra, hogyan lehet uralni egy narratívát. Samuval már rengeteget dolgoztunk együtt, mindkettőnket nagyon érdekli a koncertformában rejlő színház. A darabjaiban mindig rengeteg drámai elem rejtőzik.

Mit feltételez inkább ez a fajta kortárs zene: csupán nyitottságot, vagy valamilyen fokú zenei képzettséget is?

Amíg Magyarországon éltem – négy évvel ezelőtt költöztünk ki Angliába –, pontosan ez a kérdés állt a tevékenységem középpontjában. A Mezítlábas Zenészek nevű formációm még mindig létezik, de jelenleg sajnos nincs kapacitásom a gyerekek és a doktori kutatás mellett újabb projektekre. Olyan koncerteket szerveztünk, amelyek a kortárs zenébe való beavatásról szóltak. Létrehoztunk például egy sorozatot, amelyben az én generációm zeneakadémista zeneszerzői közül szinte mindenki részt vett. Egyetemi kollégiumokban tartottunk előadásokat, amelyeken nagy szerepet játszott az akkoriban – főleg Samunak köszönhetően – Magyarországon fellendülő Soundpainting technika. Játékos feladatokat adtunk a közönségnek, és beszélgettünk velük a művekről. Arra törekedtünk, hogy megtörjük a klasszikus zene hierarchikus viszonyrendszerét és elidegenedett hagyományát, és szándékosan olyan hallgatóságot választottunk, akik egyáltalán nem voltak jártasak a klasszikus, még kevésbé a kortárs zenében. Úgy tapasztaltam, hogy ha megfelelő kommunikációval juttatjuk el a műveket a közönséghez, azok is be tudják fogadni őket, akik sohasem tanultak zenét. A zeneértés, a jelentésalkotás nem a képzettségtől, hanem a kapcsolatteremtés hatékonyságától függ. Azt vallom, hogy zenészként nemcsak az a feladatunk, hogy eljátsszuk a darabokat, hanem a kapcsolatteremtés is. Persze sok olyan pódiumhelyzet létezik, ahol nincs rá lehetőség, hogy nekiálljak soundpaintingelni, de akkor még mindig ott marad az a csatorna, hogy pár szóban elmondjam, hogyan hallom én személyesen ezt a darabot, vagy éppen hogyan zajlott a munkafolyamat a szerzővel. Rövid részletekkel meg is mutathatom, milyen részleteken dolgoztunk. Ettől a néhány percnyi bevezetőtől a közönség egészen másképpen fogja hallani a darabot. Az információ támpontokat ad, hogy mire figyeljenek különösen, miközben játszom. Nem kell helyből elfogadniuk, hogy ez a darab jó, ehelyett megindokolhatom, hogy miért tartom fontosnak megmutatni nekik. Az emberek általában hálásak azért, ha emberszámba veszik őket, beszélnek hozzájuk, és nincsenek arra korlátozva, hogy mozdulatlanul ülve meghallgassák a darabokat. A közönség azonnal megérzi, ha valamiből kirekesztik, ha a zene csak azoknak szól, akik tudnak valamit, amit a többség nem. Ennek sohasem szabadna megtörténnie. Ahogyan minden más téren, az elidegenedés jelensége a klasszikus zenében is azzal függ össze, hogy az őszinte kommunikáció hiányzik az emberek között, és a rejtve maradt dolgok elválasztják őket egymástól.

 

 

Mit jelent számodra a kotta, kötöttséget vagy ugródeszkát?

A kotta az ötletek forrása. Az ugródeszka nem rossz metafora. Én csak úgy tudom eljátszani a darabokat, ha a sajátommá teszem őket. Egy ponton túl a szubjektív hitelesség fontosabb számomra, mint a szerzői szándék, amit a már nem élő zeneszerzők esetén amúgy sem tudhatunk biztosan. Komolyan veszem a kottát, de a tudatos elemzés után muszáj elrugaszkodnom tőle, és kitalálnom, hogyan tudom én elmondani a történetet. Nem vagyok az a típus, aki hihetetlen energiabefektetéssel hasonlítja össze a különféle szerzői kéziratokat. A kortárs zenében erre nincs is szükség: ha kérdésem támad, azt megbeszélhetem a szerzővel. Tapasztalatom szerint a többségük teret ad a konstruktív vitáknak, a közös alkotásnak.

Van olyan technikai kihívás, amit még nem oldottál meg, de a jövőben tervezel?

Rengeteg. A következő tervem az, hogy loop pedállal kombinálom a Ligeti Gitárt, és beleásom magam a zenei minimalizmusba.

Interjú: Molnár Fanni
Borítókép: Altrichter Zita
Fotók: Felvégi Andrea

---

Kapcsolódó programok:

Átlátszó Hang 2023 | Ligeti gitár projekt – Concert lecture
2023.02.04. 18:00
BMC Könyvtár

Műsor:
Bartók Béla: Az éjszaka zenéje
Tom Armstrong: Bartókiana
Ligeti György: Musica ricercata (részletek)
David Gorton: Six Miniatures

Közreműködik:
Koltai Katalin – gitár

A belépés díjtalan.

Átlátszó Hang 2023 | UMZE Kamaraegyüttes: Autour de nous (Körülöttünk)
2023.02.05. 19:30
BMC – Koncertterem

Műsor:
Diane Soh: Autour de moi – magyarországi bemutató
David Hudry: Transmission – magyarországi bemutató
Benoît Sitzia: éloge du Chant I. …d’une fleur, antérieure à tout savoir – ősbemutató
Gryllus Samu: krrr, dmm, taaa ... – Ligeti gitárra és kamaraegyüttesre – ősbemutató, az UMZE együttes megrendelése
Holló Aurél: blue note, red note – a concerto – ősbemutató

Közreműködik:
Szűcs Péter – klarinét
Odile Auboin – brácsa
Koltai Katalin – gitár
Holló Aurél – ütőhangszerek
UMZE Kamaraegyüttes
Vezényel: Vajda Gergely

Jegyek 2000 forintos áron kaphatók a helyszínen, a bmc.jegy.hu oldalon, valamint az InterTicket országos Jegypont hálózatában.

---