Dargay Marcell a kortárs magyar zeneszerzők középgenerációjának egyik legsokoldalúbb alkotója. Hangversenytermi művei mellett színházi zeneszerzéssel is foglalkozik, és írt már önálló színpadi zenés művet is. Izgalmas válaszaiból egy gondolkodó, mégis intuitív szerző alakja rajzolódik ki.

Mi a zeneszerzés: teremtés vagy közvetítés, önkifejezés vagy önátadás?

Attól (is) függ, mikor melyik kerül előtérbe: ezek nem zárják ki egymást és együttesen vannak  jelen a munkafolyamatban. Számomra a komponálás elsősorban önmagam számára felállított problémák és feladatok megoldása, melyek elvégzése közben olyan – már tőlem függetlenül jelentkező - problémák és nem várt helyzetek is adód(hat)nak, melyekre én magam sem számítottam. A kiindulópont természetesen mindig valamiféle „mágikus pillanat”, melynek eredete és oka megmagyarázhatatlan, egyfajta intuícióból gyökerezik. Innentől kezdve a közvetítés és az önátadás fázisa következik, de számomra az önátadás inkább azt jelenti, hogy át tudom-e annyira adni magam annak az ötletnek-elképzelésnek, aminek elérését kitűztem magam elé, képes vagyok-e arra hogy közvetítsem azt, amit a zenei anyag kíván, azaz: tudok-e médiuma lenni az általam megszülető zenének. Az önkifejezésről és emocionális hatásról valahogy úgy vélekedem, hogyha a darabjaimban megpróbálok az amúgy elérhetetlen tökéletességre törekedni, akkor ennek a küzdelme érződni fog a végeredményen, anélkül hogy azt forszíroznám, hogy mindenáron és manipulatív módon hassak a közönségre. Sokszor Simone Weill jut eszembe: „A vágy, hogy kevésbé legyünk rosszak, nem tesz kevésbé rosszá. Csak a tökéletesség vágya tesz kevésbé rosszá. Tapasztalati tény tehát, hogy a tökéletesség valóságos.”

Foglalkoztat a matematikai alapokon nyugvó zeneszerzés? Szoktál arány-összefüggéseket, matematikai mintázatokat keresni a darabjaidban?

A zenének alapvető része a matematika: a ritmusok, formai arányok, hangsorok és együtthangzások mind tervezést és konstrukciót igényelnek. Tehát nem keresem a matematikát a darabjaimban, hanem egészen egyszerűen alkalmaznom kell, különben nem jutok semmire. Azonban azt le kell szögeznem, hogy azon a szinten, ahogy mi, zeneszerzők használjuk, barokkos túlzás nagybetűs matematikának nevezni – ez kifejezetten sértő lehet a matematikusokra...

Mi volt az első élmény, ami arra sarkallt, hogy saját zenét írj?

Nehéz meghatározni a konkrét pillanatot, ugyanis egészen kicsi gyerekkoromtól már a zene érdekelt. Mindenből zenét akartam csiholni. Egyik legkorábbi élményem az, amikor háromévesen a szüleim ágyneműtartójának tartóhúrjain próbáltam meg játszani: a tenyerem élével szabályoztam a húr feszességét – ezáltal a hangmagasságot, az ujjaimmal pedig pengettem. Tulajdonképpen ezt már kompozíciónak tekintem, ennyi évtized távlatából is. Az első, klasszikus értelemben vett darabom, amit már le is kottáztam egy lila, fekvő formátumú füzetbe, Bartók Concertójának hatására született, 10 éves koromban.

Zeneszerzőként milyen az időhöz fűződő viszonyod?

Ha a zeneszerző mindennapjai felől, tehát a gyakorlati oldaláról közelítjük meg a kérdést, akkor nagyon problémás. Mindig úgy érzem, hogy le vagyok maradva – és általában ez így is van. Sok idő eltelik, mire egy, a fejemben már szinte teljesen kész kompozícióval konkrétan leülök dolgozni. Aztán a megírás (leírás?) alatt jelentkeznek azok a tapasztalatok, melyek akár teljesen új irányokat is szabhatnak egy darabnak. Ez rengeteg időt felemészt, és nagyon meg tud nyújtani egy-egy írási folyamatot, de természetesen nincs haszontalan tapasztalat. Ha az elméleti oldaláról közelítjük meg az időt, akkor viszont kijelenthetem, hogy az idő számomra az egyik legmeghatározóbb zenei alkotóelem. Cage mondta, hogy az idő az egyetlen olyan zenei faktor, ami a hangra és a csendre is egyaránt érvényes, ebből kifolyólag az egyik legfontosabb tényezőként kell tekintenünk rá. Ezt a gondolatot mai napig irányadónak érzem.

Az alkotói folyamatban mi az előrébb való, a hangzás vagy a zenei dramaturgia?

Van, amikor egy hangzás természete már önmagában determinálja azt, hogy milyen módon fejlődhet ki az időben, milyen processzus kibontására képes: ilyenkor az embernek követnie kell ezt az irányt. Ugyanakkor a zenetörténet során fontos tapasztalat – egyfajta szocializálódás, vagy még inkább domesztikáció – eredménye, hogy sok esetben már egy kész, átvett dramaturgia vagy formai modell megvalósításához keresünk hangzásokat. A popzene például szinte teljes mértékben csak az utóbbi módon képes létezni. Valószínűleg ez okozza töretlen sikerét is. Az általam optimálisnak vélt esetben a hangzás szüli a dramaturgiát, a dramaturgia pedig a hangzást: egymást feltételező viszonyban kell hogy álljanak, ez a kölcsönhatás/visszahatás tud igazán egyedi és működőképes organizmusokat eredményezni. Saját munkámban a már említett kiindulópont, az első intuíció dönti el, hogy melyik adja a kezdő lökést, ami aztán indukálja a másikat.

Mi volt a legnagyobb zenei rejtély, amivel eddigi pályája során találkoztál és/vagy megoldottál?

A zene számomra maga a rejtély. Remélem, sosem fogom megfejteni.

Milyen jelentőséget tulajdonítasz a címeknek?

Nádasdy Kálmán a rendezők képzése során állítólag mindig felhívta a figyelmet arra, hogy milyen fontos pillanat, amikor egy színdarabban egy-egy szereplő neve először elhangzik. Ezt „névvarázs”-nak nevezte. Azt hiszem, a cím és névadás hatalmas erővel bír egy mű megítélésében, befogadásában. Jó példa erre Penderecki darabja, melynek első címe 8’38”, majd aztán Gyászzene Lumumba emlékére, végül Hiroshima lett. Nem vitatva a mű jelentőségét, azt hiszem a cím és az általa felkeltett vízió szerepe elvitathatatlan a kompozíció hatásában és utóéletében. Munkámban nem egyszer előfordult, hogy a kiindulópont éppen egy cím volt. Innentől kezdve egyértelmű az a közös nevező (literális és illiterális értelemben is) ami a kompozíció összes tulajdonságát befolyásolni fogja. Ugyanakkor létezik az a címadás is, amely nem sokat mond el a tartalomról, csupán arra szolgál, hogy az adott művet meg tudjuk különböztetni egy másiktól. Fontos azonban, hogy az ötletet nem szabad túlértékelni, hiszen az pont az a dolog, ami bárki eszébe juthat. A fontos az, hogy mit kezd vele az ember. Megint Nádasdy egyik története jut eszembe: lélekszakadva odarohant hozzá egy növendéke, azzal, hogy „Tanár úr, egy nagyszerű ötletem támadt!”. „Már nem is érdekel” – válaszolta.

Az előadó személye – ha már ismert – befolyásolja-e a megszülető mű milyenségét?

Természetesen. Viszont az, hogy ennek mikor érvényesülnek a pozitív és mikor a negatív konzekvenciái – az már más kérdés.

A komoly- és a kortárszene értése, befogadása feltételez-e előzetes felkészültséget a hallgató részéről?

A közönségnek szerintem elsősorban élményekre van szüksége. Jogos a kérdés, hogy mindez létrejöhet-e a zene megértése nélkül. Nem hiszem, hogy egy hallgató jobban értené Beethoven zenéjét, mint mondjuk Boulez-ét, vagy bármi mást. Attól függetlenül még hatással lehet rá. A szerzői műismertetés tipikusan egy 20. századi jelenség. S mivel a szerzők általában szemérmesek, ezért védekezési mechanizmusként sokszor inkább a műveik strukturális hátteréről kezdenek beszélni, kerülik a „mondanivaló”, a költői tartalom feltárását. Ebből az következik, hogy a hallgató úgy érzi, minden, amit hall, az puszta spekuláció és egyfajta intellektuális játék eredménye, ezért azonnal kicsinek és butának kezdi érezni magát. Tehát ha túlságosan irányítva van a figyelme, az ugyanúgy nem minden esetben vezet jóra, mintha semmilyen fogódzót nem kap.

A közönség sajnos általában azt fogyasztja, amit adnak neki. Még ma is, amikor szinte már minden típusú zene azonnal elérhető. Értem ezalatt azt, hogy a zeneipar, a marketing és egyéb befolyásoló tényezők miatt sokan nem találkoz(hat)nak azokkal a zenékkel, amelyek egyébként valójában tetszenének nekik. Az is meghatározó lehet, hogy milyen módon és milyen környezetben találkoznak bizonyos zenékkel. Egy mai néző egy C kategóriás horrorfilmben tökéletesen elfogad – sőt, jónak és hatásosnak tart – olyan zenei megoldásokat, melyeket egy koncertteremben elfogadhatatlannak ítél.

Annak idején az általános iskolai történelemtanárom azt mondta, azért nem tudja nekünk objektíven tanítani 1956-ot, mivel ő akkor még nem élt. Én pofátlanul bekiabáltam, hogy „miért Tanár néni, a Vereckei hágónál ott tetszett lenni, amikor bejöttek a magyarok?”. A megértés és az átélés vonatkozásában mindig ez a vicces eset ugrik be. Az időbeli távolság azt az illúziót kelti bennünk, hogy azt már ismerjük, értjük, részünkké vált, ami időben közelebb áll hozzánk, azt valamilyen oknál fogva mégis idegenkedve, értetlenül fogadjuk. Pedig az előbbi esetben már nem tehetünk fel kérdéséket, utóbbiban pedig lehetőségünk volna rá – persze könnyen lehet, hogy pont ez áll a dolgok mögött.

Ha választhatnál, melyik zeneszerzővel találkoznál a múltból?

Nehéz kérdés... de ha több név is szóba jöhetne, akkor Bach, Schubert és Webern biztos közöttük lenne.

---

A te pályádon kiemelt szerepet játszik a színház és a film, a színházi zeneszerzés és a filmzene – utóbbival elméleti szinten, tanítás és tanulmányírás formájában is foglalkozol. Mi érdekel ezekben a drámai, narratív műfajokban?

Azt hiszem, talán ugyanaz, mint a zenében. Olyan régóta foglalkozom a különböző művészeti területekkel, hogy már nem igazán érzékelem a köztük lévő különbségeket. Egészen kicsi gyermekkoromtól fogva érdekelt a képzőművészet és az irodalom, ugyanígy a film is. Filmrajongó körülbelül ötéves koromban lettem Eizenstein Patyomkin páncélos című műve révén, a színházzal kapcsolatban viszont sokáig szkeptikus voltam – valószínűleg azért, mivel nem láttam igazán jót tizenhat éves koromig, amikor is egy véletlen folytán bejuthattam nézőként Jeles András A nevető ember című Hugo-adaptációjára, a Katonába.

Jellemzően progresszív és/vagy független rendezőkkel dolgozol zeneszerzőként, ahol bevett alkotási metódus a közös műhelymunka. Ilyenkor közösen alakítjátok a zenei matériát, esetleg a darab többi szegmenséhez is hozzáteszed az elképzeléseidet?

Valóban nagyon szerencsés vagyok, hogy olyan színházi alkotókkal dolgozhattam-dolgozhatok együtt, mint Ács János, Ascher Tamás, Fehér Balázs Benő, Gothár Péter, Horváth Csaba, Máté Gábor, Nagy Péter István, Schilling Árpád és Zsámbéki Gábor. A közös műhelymunka viszont sosem jelentheti azt, hogy a készülő előadás olyan szegmenseibe is beleszóljak, melyek kívül esnek a szakmai kompetenciámon. Ugyanakkor adódhat olyan szituáció – és ilyen már sok esetben előfordult -, hogy általam javasolt zenei megoldások nagyban befolyásolhatják, esetleg alapjaiban megváltoztathatják az adott előadás egyes elemeit. Más természetű azonban a munka, amikor az ember a saját színpadi alkotását készíti egy íróval vagy rendezővel. Az én esetemben ilyen volt a Hálátlan dögök című kamaraoperám, vagy az El valahová címet viselő zenés színház: e kompozíciók esetében már a komponálás fázisában megjelentek előttem színpadi helyzetek, tárgyhasználat, díszletelemek, konkrét színpadi mozgás, drámai akció – melyek mind a zenei anyag természetéből eredtek, ezért jószerivel már a partitúrába is belekerültek, mint a darab szerves részei. Nagyon igaza van Eötvösnek, aki azt mondja, hogy a zeneszerzőnek valamilyen értelemben rendezőjének is kell lennie a színpadi műveinek. Ez persze nem jelenti azt, hogy ez bármilyen módon is kiválthatná a többi alkotó – író, rendező, dramaturg, díszlet- és jelmeztervező, fénytechnikus és így tovább – feladatait. Filmben sajnos még nem dolgozhattam, bár nagyon szeretném, ha ilyen feladatok is megtalálnának majd a jövőben.

A történetmesélési szándék az önálló koncertdarabjaidban is felbukkan?

Inkább azt mondanám, hogy a történetmesélés ugyanúgy nem érdekel a saját kompozícióimban, mint ahogy a színházban sem. Főleg abban az esetben, ha a történetmesélést az események és folyamatok felszíni rétegeinek egyfajta illusztrációjaként fogjuk fel.  A színházi és filmzenében is az a dimenzió izgat leginkább, amelyet csak és kizárólag a zene tud megmutatni, hozzátenni a látott és tapasztalt történésekhez. Ennek számomra viszont semmi köze nincs a történetmeséléshez.  Sőt, én még abban sem vagyok biztos, hogy egy jó színházi zenének egyben „jó zenének” is kell lennie, azt meg végképp nem, hogy önmagában is meg kellene állnia a helyét. Ebben a vonatkozásban a hangversenytermi munkásságomat teljes mértékben leválasztom a színházi tevékenységemről, pusztán a színpadi művek alkotják az egyetlen metszéspontot.

Nemcsak zeneszerzőként, de előadóként, zongoristaként is aktív vagy. Az interpretáció során segíti a darabba való belehelyezkedést az, hogy magad is komponálsz, és ismered a zeneszerzői eljárásokat?

Ma már nem vagyok annyira aktív előadóként, mint régebben, és az is hozzátartozik az igazsághoz, hogy sajnos valójában sosem tanultam meg rendesen zongorázni, melyet utólag nagyon bánok. Nemrég azonban egy Grieg és egy Bartók-művet is felvettünk a FUGA Mikrokozmosz-sorozatába, melynek munkálatai közben Asbót Kristóf megjegyezte, hogy a játékom hallgatása közben nem azt érzékeli, hogy interpretálok valamit, hanem mintha ott, abban a pillanatban improvizálnám a darabot, mintha csak én írtam volna. Különösen sokat jelentett számomra ez a megjegyzés, ugyanis én személy szerint pont valami hasonlót szoktam elvárni az előadóktól.

Mi foglalkoztat jelenleg? Hogyan kezeled a vírushelyzetet?

A karantén kezdetekor pont Varsóból érkeztem haza egy színházi munkából, azután főleg a disszertációmon dolgoztam, valamint újra fontos lett számomra a hangszerelés: Bach partitái után egy hosszabb lélegzetű ciklust állítottam össze Durkó, Kurtág és Soproni darabjaiból, melyek bemutatója – ha nem marad el – 2021 február 13-án lesz a BMC könyvtárában, Razvaljajeva Anasztázia, Szalai András, Szűcs Péter és Zétényi Tamás előadásában. Az SZFE óraadó tanáraként természetesen engem is megviseltek az elmúlt hónapok eseményei, és oktatóként sajnos el kellett hagynom a Zeneakadémia zeneszerzés tanszékét is, viszont szerencsére sok kompozíciós ötletem és tervem van, ezekről azonban egyelőre még nem szeretnék beszélni – ez még a szó legszorosabb értelmében a „jövő zenéje”.

Kérdezett: Szász Emese
Címlapkép: Brozsek Niki

---