Eötvös Péter az egyik legjelentősebb kortárs zeneszerző, nemcsak hazai, de nemzetközi viszonylatban is. Műveit rendre a világ legnívósabb koncert- és színháztermei tűzik műsorukra, miközben a fiatal zeneszerzők és karmesterek segítésén is dolgozik az Eötvös Péter Alapítvánnyal, melynek székhelye a BMC-ben van. 

Az ön zeneszerzői, operaszerzői gondolkodása alapvetően színházi, karakterekben és cselekményességben gondolkodik. Honnan ered ez? Történetmesélőként gondol magára?

Nagyon korán kezdtem színházi zenéket és filmzenét komponálni. Sőt, már az első gyerekkori kompozícióim, amiket 7-8 évesen írtam, történetekhez kapcsolódtak: az egyik A dzsungel könyvére alapult és Riki-tiki-tévi volt a főszereplője, a másik darabom – bizonyosan Debussy hatására – Az öreg mackó délutánja címet kapta. 10 éves koromban írtam egy kantátát Arany János: Mátyás anyja című művéből, amit volt szerencsém akkor Ligeti Györgynek előjátszani és -énekelni (akkor még szoprán hangom volt). Tehát már gyermekkoromtól fogva a szituációteremtés érdekelt.

Ha már a gyerekkornál tartunk: mi volt az első élmény, ami arra sarkallta, hogy saját zenét írjon?

Édesanyám zongoratanárnő volt a miskolci zeneiskolában, és miután ő igazgatónő is volt, birtokunkban volt egy írógép. Ez nagyon fontos szerepet játszik a fiatalságomban, ugyanis a gyönyörű betűtípusaival elvarázsolt. Annyira vonzott, hogy hamarabb megtanultam géppel írni, mint kézzel. Ebből aztán adódtak is problémáim, amikor később iskolába kerültem, mert úgy formáztam a betűket, ahogyan az írógépen láttam. Egy ponton a grafikus jelek iránti vonzalmam összekapcsolódott a zenével, amikor – négy éves korom körül – felfigyeltem a kottaképre, miközben anyám gyakorolt. Az öt vonalra, és a kis gombócokra. Egyszer aztán meg is húztam egy papírra az öt vonalat, bele gombócokat rajzoltam, mire anyám azt mondta: „gyere, megmutatom, hogy amit írtál, hol van a zongorán”. Óriási dolog volt, hogy a gombócoknak, amit rajzoltam, megvolt a pontos helye a hangszeren. Anyám azt mondta nekem: „Ezt a hangot te szerezted”. Jött a felismerés: „Akkor én zeneszerző vagyok?”. Attól kezdve én bizony zeneszerző voltam, és az, hogy komponálok, azóta is természetes számomra.

A hangszerekben is lát emberi karaktereket?

Hogyne, ezen alapul az egész. A hangszer fizikai lehetőségei adják meg a karakterét, illetve a hangszerekről kialakult kép személyekhez is kapcsolódhat. Például a hegedű nekem mindig Kovács Dénes lesz, a Zeneakadémia egykori rektora, akit gyerekkoromban hallottam abban a zeneiskolában, ahol anyám tanított. Beethoven Románcát játszotta, és onnantól kezdve az én fejemben Beethoven, Kovács Dénes és a hegedű közé egyenlőségjel került. Az oboát pedig Szeszler Tibor karaktere személyesítette meg számomra. A rezes muzsikusok teljesen másképpen néznek ki, mint a vonósok, tehát valószínűleg a gyerekkori hangszerválasztás valamiképpen a fizikummal, meg a lelki karakterrel is összefügg. Ezért nagyon fontos, hogy a gyerekeknek hat éves kor körül minél több hangszert mutassanak meg. Az én anyám nagyon okosan csinálta ezt, mert hat éves koromban egy évig fuvoláztam, majd kipróbáltam a csellót, hegedűt, zongorát és ütőztem is huzamosabb ideig. És aztán a sok különféle hangszer megismerése átment egyfajta csoportos gondolkodásba, amikor a hangszínbeli különbségük kezdett el foglalkoztatni. Ez a filmzeneírásban csúcsosodott ki, ott ugyanis a mikrofon közelsége miatt nagyon fontos a hangszín. A hangszerekkel kapcsolatos, alapos ismereteimet ezek a közeli mikrofonállások alapozták meg. Például a fuvoláknál a fúvókához közel helyeztük a mikrofont, és így egy levegős hangzást kaptunk, és később, a koncertelőadások során is mindig ezt a hangszínt kerestem. Innen már csak egy lépés volt az élő elektronika iránti lelkesedésem, ami huszonévesen kezdődött. Akkoriban sokkal érdekesebb volt számomra, hogyan lehet mikrofonnal letapogatni a hangot, minthogy a meglévő, tradicionális zenekari hangzást kezeljem. Viszont az élet úgy hozta, hogy elkezdtem dirigálni, és attól kezdve belecsöppentem egy más világba. Az élő elektronikát felváltotta nálam a szimfonikus gondolkodás, de tulajdonképpen ez a mai napig egy belső konfliktusként él bennem: nagyon sajnálom, hogy az elektronikus zene és a komolyzene között nem jött lére fúzió sem hangzásban, sem pedig zenei gondolkodásmódban. Az elektronika elment a popba, a szimfonikus zene pedig nagyon vigyázott arra, hogy minél kevesebb hatás szűrődjön be ebből az irányból.

Ráadásul időközben meg is szűntek azok a hangszerek, vagy elektronikus hangszínek, amikre akkoriban komponáltam. Ezt úgy küszöböltem ki, hogy akusztikus hangszerekkel igyekeztem kikeverni azt a hangszínt, amit elektronikában megtapasztaltam – mint egy festő, aki pontosan tudja, hogyan kell hat színből létrehozni egy bizonyosat. Például egy zongora- és vibrafonhangzást kutyultam össze, hogy megkapjam azt a hangszínt, amit korábban A három nővér című operámba beleírtam. Ez vezetett el a fúziós gondolkodásom kialakulásához.

Az irodalom mint társművészet is fontos szerepet játszik az Ön alkotói metódusában. Ezek szerint már a kezdetektől együtt járt a szöveg a zenével?

Igen, a kezdetektől fogva már szövegi kapcsolat volt. És ez nemcsak a gyerekkori műveimben volt így, később is megmaradt. Főiskolás koromban, amikor kórusban énekeltem, a középkori kórusirodalom hatásaként én magam is kórusra komponáltam, mindig szöveggel. Amikor színdarabokhoz írtam zenét, akkor konkrét irodalmi művekhez kapcsolódtam, de nem volt szerves kapcsolat, hiszen nem én írtam a szöveget. Viszont mindezek hatására, amikor elkezdtem operát írni, teljesen természetes volt számomra, hogy a szöveg ugyanolyan tempóban hangzik el, mint a színházban. Tehát nem lassítom le az ének miatt a szöveget, mert akkor nem lehet érteni. Ebben ellene megyek az olasz operahagyomány prima la musica elvének, de úgy gondolkodom a saját munkámról, hogy színdarabokat zenésítek meg az operámmal. Ezért választok olyan darabokat az operáim alapjául, ahol konfliktus, cselekmény, karakterek, látvány van, tehát amit látni, hallani, érteni, feloldani szükséges.

Hogyan zajlik a közös munka feleségével, Mezei Marival?

Eddig minden operám előzménye az volt, hogy mi ketten 40-50 forrást alaposan végigolvastunk azzal a szemmel és füllel, hogy megszólal-e operaként, vagy sem. Ezután kiválasztunk három-négy esélyest, amelyek közül mindnek más hangzásképe van. Ez olyan, mint a képzőművészetben: a festő is minden képéhez más színvilágot képzel el. Ugyanígy egy hangszínvilág szólal meg egy szöveg olvasása közben, kialakul annak a hangszer-összeállítási lehetősége. Ezt nagyon érdekesnek találom. Marinak a komponálás folyamatában is fontos szerepe van, ugyanis kikezdhetetlen ítélőképességgel rendelkezik, és a közönség oldaláról nézve a középutat képviseli. Se nem komplikáltabb, se nem egyszerűbb annál az ő szemszöge. Ez az én karakteremnek is megfelel. Az operáim szerintem azért működnek, mert igyekszem egy olyan nyelvezeten megszólalni a saját zenei stílusomban, ami a közönségen belül egyfajta középutat feltételez. Ugyanakkor biztos van, aki már ezt a nyelvet nem érti, és olyan is, akinek túl magas.

Azok közé a zeneszerzők közé tartozik, akik nem zárkóznak el a közéleti történésektől, műveiben gyakran érint olyan problémaköröket, amik vonatkoztathatók aktuális társadalmi ügyekre. Honnan ered ez a művészi alapállás?

Miután én karmester is vagyok, a közönséggel és a közösséggel állandó kapcsolatom van. Adódnak olyan konkrét események, amelyek számomra fontosak és a társadalomra is hatással vannak, közismert események. Például az első hegedűversenyem, a Seven, a Columbia űrsikló tragédiájához kapcsolódik. 2016-ban négy vezető olasz zenekartól kaptam egy közös felkérést egy új zenekari darabra. Abban az időben az olasz politika legégetőbb problémája a délről érkező migránsok tömege volt. Ebben a témakörben engem azoknak az embereknek a sorsa érdekelt, akik nem érték el a partot. Akik egy jobb élet reményében indultak el, de a tenger nyelte el őket. Ez az Alle vittime senza nome címü művem, a névtelen áldozatok emlékére. Ugyancsak 2016-ban szerepelt a salzburgi Ünnepi Játékokon a Halleluja, Oratorium Balbulum című művem, amelynek a politikailag nagyon pontosan megfogalmazott szövegét Esterházy Péter írta. De említhetem még az Angels in America   című operámat is, amelyet a második évezred legelején Tony Kushner drámája alapján írtam, az akkor nagyon aktuális AIDS-ről.

Úgy tudni, Ön a legvégsőkig javítgatja darabjait. Mennyire áldozatkész ilyenkor? Bátran és nagyvonalúan képes megválni egyes részletektől?

Nyitott vagyok. Most írom át egy huszonkét évvel ezelőtti darabomat, a Replicát és a végeredmény teljesen más lesz, mint az eredeti volt – például húsz zenésszel kevesebb lesz az új verzióban. Az átírásnak egyébként többféle oka lehet. A legkézenfekvőbb, amikor a zenész számára technikailag nem megoldható az, amit leírtam. A fontosabb javítások pedig azok, amiket akkor hajtok végre, amikor már zajlanak a színpadi próbák, esetleg már megtörtént a bemutató, melynek során észlelem, hogy valami nem működik. Például az Angels in America című operámnak van egy dramaturgiai fontosságú kulcsjelenete, amiben a négy főszereplő találkozik. Erre a kezdetektől nem jutott eszembe semmilyen zene, így a bemutatón a szereplők csak prózában mondták el a szöveget. Viszont vannak olyan rendezések, ahol egyszerűen kihagyják ezt a jelenetet, ami szerintem a történet szempontjából hiba. Aztán ott van a Paradiese Reloaded (Lilith) című operám, ami Madách: Az ember tragédiája című művének struktúrájára épül. Az athéni szín analógiájára készítettünk egy jelenetet az íróval, Albert Ostermaierrel, amit már az alkotófolyamat során is döcögősnek éreztem, egy közelmúltbeli, német előadás kapcsán pedig egyértelművé vált számomra, hogy nem működik a dolog, érthetetlen. Ezért ezt a jelenetet kihúztam, úgy, ahogy van.  

Legutóbbi, egyben tizedik operája, a Senza sangue A kékszakállú herceg vára párdarabjaként készült Alessandro Baricco kisregénye alapján. Számít arra, hogy A kékszakállú mellett ez az egyfelvonásos opera bekerülhet a kánonba?

Remélem, de vagyok annyira praktikus, hogy rögtön csináltunk egy olyan változatot belőle, amelyik önmagában is megáll. Egy hónapja, a müncheni Rádió Szimfónikus Zenekarával került sor a redukált verzió bemutatására, csökkentett létszámú zenekarral.

A Senza sanguét egyébként egy két-három évtizedes folyamat előzte meg, ami onnan indult, hogy úgy láttam, A kékszakállúnak csupán egyetlen méltó párdarabja van. Schönberg: Erwartung című operája, ami fantasztikusan komplex és intellektuális, a nyelvezete azonban– véleményem szerint – nem illik a Bartók-művéhez. Ezért évtizedeken keresztül keresgéltünk olyan alapanyagot, ami megállja a helyét A kékszakállú herceg vára párdarabjaként. Felmerült Mari javaslatára, hogy Dali feleségéről, Gáláról írjunk operát, aki egy rendkívül erős karakter volt, és aki köré egy érdekes korrajzot lehetett volna felépíteni – ez azonban inkább egyfajta tablónak ígérkezett, és hiányzott belőle egy erős cselekményszál. Baricco története viszont nagyon sok szempontból harmonizál a Bartók-művel, mivel ugyanúgy a számonkérés alaphelyzetére épül, mint A kékszakállú, csak ebben az esetben komplexebb a két szereplő közti viszony. Morálisan libikókáznak: hol egyikük, hol másikuk kerül erkölcsi fölénybe a történet során, és ezt Baricco gyönyörűen oldja meg. Azonban az általa megírt befejezést nem lehetett egy az egyben színpadra adaptálni, ezért az én operám ott ér véget, hogy bemutatkoznak egymásnak, elárulják az igazi nevüket, és ezáltal békét kötnek. Ez a befejezés indokolja, hogy sorrendileg mindenképpen a Senza sanguét kell előre venni, lehetőleg szünet nélkül.

2004-ben hozta létre az Eötvös Péter Alapítványt a fiatal karmesterek és zeneszerzők segítésének céljával. A tanítás során hogyan lehet a zeneszerzőket és karmestereket segíteni az egyéni hang és előadásmód megtalálásában?

A „negatív” metódussal. Hiszen azt, hogy milyen legyen ez az egyéni hang, egy tanár nem tudja megítélni, de azt igen, hogy milyen ne legyen, mit ne imitáljon és vegyen át másoktól az adott szerző. Mert ha mástól kölcsönöz az illető egy zenei karakterjegyet, az nem lesz a sajátja, akkor sem, ha önmagában véve az adott zenei jellemvonás jó és üdvözlendő. A karmestereknek is azt tanítom, hogy a saját mozgásvilágukat dolgozzák ki, mert ez egy kommunikációs forma, és mint ilyen, egyénenként eltérő. A két dolog metódusában azonos, ugyanannak az éremnek a két oldala: a zeneszerzés a belső hang papírra vetett információja, amelyik ideális esetben ugyanúgy szólal meg a hangszereken keresztül, mint ahogyan a zeneszerző hallotta belül. A karmester pedig ezt a papírra vetett, zeneszerzői információt szeretné közvetíteni a közönség felé a zenekaron keresztül.

Hogyan viszonyul egymáshoz a zeneszerző és a karmester énje?

Állandó konfliktusban vannak egymással. A dirigensi feladataim meghatározott dátumokhoz kötődnek, ez lényegében egy mechanikus dolog, kézbe kell venni, meg kell tanulni, próbarendet csinálni. Amikor dirigálok, nem tudok komponálni. Így fegyelmezetten várnom kell a zeneszerzéssel, mert a dirigálásnál másokért vagyok felelős, ott nincs pardon. A tanítás ebből a szempontból egy köztes állapot, mert olyankor a tanítványokat próbálom kapcsolatba hozni saját magukkal, ez pedig jó esetben engem is gazdagít és rengeteget profitálok belőle.

Milyen műveken dolgozik jelenleg?

Három nagyobb, és több kisebb munka zajlik éppen párhuzamosan. November 28-án lesz a következő operám, a Sleepless bemutatója Berlinben. Egy norvég író, Jon Fosse írta a szöveget, magyarul Trilógia címmel jelent meg a könyve. A zenei anyag már egy éve elkészült, a próbákat pedig szeptemberben kezdjük. A másik folyamatban lévő munkám egy szaxofonverseny, ami január 15-én debütál Kölnben.

---

Mi a zeneszerzés: teremtés vagy közvetítés? Önkifejezés vagy önátadás?

Teremtés vagy termelés. A kettő kapcsolata szerintem nagyon érdekes, és azt hiszem, nem csak a zeneszerzésre, hanem bármilyen teljesítményre vonatkozóan. Vannak teremtő pillanatok, amikor az ember képes a nem létezőből létezőt alkotni, a termelés pedig ennek a teremtő energiának a továbbvitele, folytatása, kiterjesztése. Persze van, amikor a teremtés folytatás nélkül marad, például az egyműves szerzők esetében. Ilyen értelemben a teremtésnek nemcsak csúcsos formája, de vízszintes csóvája is lehet, amennyiben nem cseng le rögtön. Én ezt értem a termelés alatt.

Ez nagyon érdekes, mert számomra a termelés szóhoz negatív jelentés társul művészeti kontextusban.

Én nagy hibának találom a sorozatos csúcsokat. Ugrálást eredményez. Persze az is előfordul, hogy valaki megelőzi saját korát, és egy bizonyos teljesítmény csak utólag válik csúccsá, aztán az is megtörténhet, hogy egy csúcsteljesítmény utólag tévedésnek bizonyul, és negatívba fordulva jégcsappá válik.

De visszatérve az első kérdés második részére, én a művészetet önkifejezésnek tartom, de csak akkor, ha sikerül belőle kivonni az egót. Ha benne marad, akkor nem. Átadni nem magamat adom át, én csak létrehozója vagyok annak, amit átadok a közönségnek. Tehát én a motorja vagyok annak a körforgásnak, ami a szerző, az előadó, karmester és a közönség között zajlik. Az ihlet, mint olyan pedig ma már tudományosan leírható, az agyban zajló, kémiai folyamat, impulzusok sokasága. Tehát ihlet – a szó romantikus értelmében – nem is létezik, mert mind fizikai lények vagyunk, a kozmosz produktumai.

Az előadó személye – ha már ismert – befolyásolja-e a megszülető mű milyenségét?

Engem nagyon befolyásol, mert soha nem írtam úgy zenét, hogy ne tudtam volna, ki fogja azt előadni. Ez valószínűleg onnan ered, hogy már a gyerekkori színházi élményeim is egy-egy színész- vagy zenészkarakterhez kapcsolódtak. Később, amikor színházi zenét komponáltam, mindig a szemem előtt lebegett, hogy azalatt a zenei egység alatt ki fog bejönni a színre, és volt szerencsém a kor nagy színészóriásai, többek között Páger Antal, Ruttkai Éva számára írni. A versenyműveimet is mindig valakinek címzem, az ő személyes adottságaira szabom. Így aztán minden, amit írok, azonnal személyessé válik és portré lesz. 

Milyen jelentőséget és szerepet tulajdonít a címeknek?

Nagyon fontos szerepe van, mert az az első kontaktus pont a mű és a hallgató között. Egy rossz címadás teljesen tönkre tudja tenni a darabot. A barokk korig csak a műfajoknak volt címe. Ezt a fent kifejtett termelés-koncepció indokolja: egyik darab olyan volt, mint a másik, ezért sem adtak önálló címeket. Ez pont az ellenkezője volt a mai, individualista elképzelésnek. Aztán Haydn-nál már címe van a kis szimfóniáknak (Óra, Military, Üstdob stb.), aminek megint gyakorlati oka volt: így számolt be a főnöknek, hogy mit fognak játszani a következő héten. Beethoven már konkrétan beleírja a Pastorale tételcímeibe, hogy minek a zenei ábrázolását halljuk, Jelenet a pataknál, Vihar, Vidám paraszti mulatság stb. Ez a fajta címadás egészen addig volt érvényben, amíg ki nem alakult a mai gyakorlat, aminek az a célja, hogy mellbe vágjon, és rögtön bevésődjön a hallgató emlékezetébe.

Az alkotói folyamatban mi az előrébb való, a hangzás, vagy a zenei dramaturgia?

A dramaturgia tulajdonképpen egy hangzássorozat, tehát nincsen hangzás dramaturgia nélkül. A dramaturgia egy vízszintes képződmény, amelyben a hangzás a függőleges tartóoszlop. Ez még azoknál a zeneműveknél is így van, amelyek nem cselekményesek, ugyanis a klasszikus zenei gondolkodás hierarchikus, a domináns és a szubdomináns váltakozására épül. Hogy a középen álló célpontot valami vagy valaki "felülről" vagy "alulról" éri el, ez számomra egyidejűleg fizikai és társadalmi értelmű dolog.

Mi volt a legnagyobb zenei rejtély, amivel eddigi pályája során találkozott?

Nem oldottam meg, de a mai napig foglalkoztat, hogy miként tudta Richard Strauss megoldani, hogy száznegyven zenész ül az árokban, mégis lehet hallani az énekest. Velem ugyanis nagyon sokszor előfordul, hogy „túl sok maltert rakok a téglák közé”, és utólag le kell egy kicsit vakarni róla. De ugyanilyen rejtélyes számomra az épületakusztika is, tehát, hogy mitől szól jobban egyik zenei tér, mint a másik. Mindig azzal az ígérettel kezdenek neki egy új koncertterem építésének, hogy az lesz a legjobb akusztikájú tér, aztán hopp, mégsem.

A komoly- és kortárszene értése feltételez-e előzetes felkészültséget a befogadó részéről?

Nem, sőt, ellenkezőleg. Közös tapasztalatunk a kollégáimmal, hogy imádunk gyerekeknek és laikusoknak játszani. Mert a zenét nem érteni kell, hanem rákapcsolódni arra a hullámhosszra, ami az előadó felől érkezik. Az intellektus ebben gátat képezhet.

Ha találkozhatna egy zeneszerzővel a múltból, ki volna az?

Edgard Varèse. Sajnos kissé alulértékelt ma, pedig nemcsak zeneszerzőként, de gondolkodóként is jelentős az ő életműve. Hallatlanul előrelátó volt. A ’20-as években keletkezett írásaiban, akkori előadásaiban pontosan elmondja, hogy milyen tennivalók várnak a jövő zeneszerzőire. Nem maradt teljesen folytatás nélkül, Schönbergék hasonló irányban gondolkoztak, csak más szemszögből. Ha vele találkoznék, azt hiszem, elindulna egy párbeszéd.

Szöveg: Szász Emese
Fotó: Felvégi Andrea

---