Illés Márton tizenéves kora óta Nyugat-Európában él, műveit világszerte gyakran játsszák. Az UMZE Kamaraegyüttes évadnyitó koncertjén, szeptember 16-án egyik darabjának magyarországi bemutatóját is hallhatjuk a BMC-ben, ennek kapcsán beszélgettünk.

Szeptemberben az UMZE Kamaraegyüttes Magyarországon elsőként mutatja be Három akvarell kamaraegyüttesre című művedet. Hogyan született ez a darab?

Az Akvarell-sorozat az azonos című háromrészes, lassú-gyors-lassú szerkezetű szólóklarinét-darabból indult ki, amelyet még 2015-ben írtam. Ez volt az első olyan ciklus, ahol transzparens textúrákkal kísérleteztem, előtte inkább egybefüggő és sűrű formákat írtam – ebben az értelemben a Három akvarell szólóklarinétra fordulópontot jelent az életművemben. A klarinétdarab a németországi főiskolás klarinétverseny kötelező darabja gyanánt készült, de aztán több más hangszer-összeállítású darabot is ennek mintájára írtam. A klarinétversenyem esetében például nemcsak a Re-akvarell címmel utalok a sorozatra, hanem konkrét elemeket is átvettem abból. Az UMZE koncertjén elhangzó mű ugyanebből a 2015-ös szólóklarinét-darabból indul ki. A cím egyértelműen jelzi az áttetszőséget, amelyet a zenében el szerettem volna érni, főként a szélső tételekben. Konkrét képzőművészeti utalás azonban nincs mögötte. Érzem, hogy azok a textúrák, amelyek érdekelnek, szinte láthatóvá, lerajzolhatóvá válnak számomra. A vizuális asszociációk ugyanakkor sohasem függetlenek a zenétől: nem valami absztrakt látványt alakítok át kottaképpé, hanem párhuzamosan hallom a fejemben és látom magam előtt a zenét.

Mennyire tartod fontosnak a címadást?

Elsősorban külsőségnek találom. A zeneművek címének pont annyi köze van a zene tartalmához, mint egy személy nevének – és talán egy kicsit több, mint a ruhájának – az illető egyéniségéhez. A címadás inkább poézis, semmint a zenéhez szorosan hozzátartozó elem. Persze egy kávé felett szeretek elgondolkodni, hogy minek is nevezzem az adott darabot.

Mi volt az első élmény, amely elindított a zeneszerzővé válás útján?

A nagymamám győri házában zongora állt egy üres, fűtetlen szobában. 4-5 éves koromban órákig szórakoztam a hangszerrel. Igazán tisztán csak arra emlékszem, hogy különféle hangzások érdekeltek, azokat próbálgattam. Egyszer, amikor a cukorbeteg párizsi nagynéném meglátogatott minket, azt ígértem, „Szacharin-szonátát” komponálok neki – ez volt az egyik első zeneművem. Különös szenvedélyemre felfigyelve a szüleim aztán zenei általános iskolába írattak, így megkezdődött a hivatalos zenei képzésem.

Hogyan képzeljük el egy munkanapodat?

Attól is függ, hogy a munka melyik fázisánál tartok, még építkezem vagy már szorít a határidő. Alapvetően a rendszeresség híve vagyok, ez a kreativitásomat is nagyban segíti. Reggel 7-kor mindennap felkelek, és hamar el is kezdem a komponálást. A munka kreatív részét főleg délelőtt végzem, délután inkább már csak beírom a kottát a gépbe. Bár korábban 14 éven át tanítottam, immár 4 éve kizárólag komponálok, így más fix elfoglaltságot ritkábban kell beillesztenem a napjaimba.

Miként kezdődik a kompozíciós folyamat?

Sokkal korábban, mint hogy leülnék a papír elé kottát írni. Improvizálok egy hangszeren, zenészekkel konzultálok és felveszem, amit a kérdéseimre válaszul játszanak, koncertekre járok, hogy „belehalljam” magam az adott hangszer-összeállítás világába… Ebből létrejön a majdani darab alapjául szolgáló zenei ötletgyűjtemény. A következő három év összes felkérése számára van egy fájlmappa a gépemen, amelybe beleéneklem, -mondom vagy -rajzolom a vázlatokat, mikor mi jut eszembe. A komponálás legeleje a szelekciós folyamat, szét kell válogatni az ötleteket, majd pedig el kell rendezni, ami megmarad. Azt is mondhatnánk, hogy induktív módszerrel dolgozom, a részleteket rakom össze nagy egésszé.

Mennyire fontos az ihlet a komponálás során? 

Az ihlet számomra megfoghatatlan szó, szinte kiráz tőle a hideg. Inkább az elragadtatás szót használnám: az ember elkezd őszintén rajongani bizonyos zenei ötletekért, részletekért, és arra törekszik, hogy ezeket kombinálni tudja. Persze utána józan, tudatos gondolkodásra van szükség ahhoz, hogy a lelkesedésből végül életképes mű szülessen.

Szabadságra vagy kötöttségekre van-e inkább szükséged?

Úgy gondolom, hogy saját magunknak kell létrehoznunk bizonyos kötöttségeket, amelyek semmiképpen sem kívülről rakódnak a zenére. Ezek a kötöttségek vezetnek a rend, a strukturáltság kialakulásához, amelynek a tartalomhoz kell alkalmazkodnia. A tartalom teremti meg a formát, nem pedig előre fixált formába öntök tartalmakat. A forma szó persze nagyon veszélyes, sokan és sok értelemben használják, én kétféleképpen értelmezem: a morfológiai jelentésárnyalata a darab külső felépítését, a dramaturgiai jelentése pedig a darab energetikáját takarja.

Több interjúból kiderül, hogy a kompozíciós gondolkodásodban központi szerepet játszik az energia fogalma. Mit értsünk ez alatt?

Szerintem minden művészet az energiák diszpozícióján alapszik. A klasszikus zene energetikai felépítését többek között két zeneteoretikus, Ernst Kurth és Hans Mersmann próbálta elmagyarázni. Ahogyan a lélegzés, a szívverés vagy a járás folyamatait lehet tudatosítani magunkban, ugyanúgy odafigyelhetünk ezekre az energiaviszonyokra egy zenemű meghallgatása és megalkotása során is. Valamilyen szinten persze ösztönösen is működik a dolog, de nekem már nagyon korán feltűnt, mennyire döntő ez a paraméter, ezért fontosnak tartom, hogy hangsúlyosabban foglalkozzak vele. Sok darabban izgatott például a csend problémája. A csend alapvetően annyit jelent, hogy nem történik semmi hallható, az információtartalom lecsökken, de ez a zenében kétféleképpen valósulhat meg: vagy energiaszegény, vagy energiában gazdag módon, tehát vagy elalszunk az unalomtól, vagy pedig felizzik a levegő annak ellenére is, hogy nem szólal meg semmi. Az utóbbi jelenséget az „energiaárnyék” fogalma magyarázza, vagyis ha az energiát térben vagy időben akkumuláljuk, az „árnyéka” rávetül az ezt követő kevésbé telített időszakaszokra, amelyek így rendkívüli erővel fognak hatni.

Szívesen használok már-már fizikai jellegű gesztusokat a zenémben. Az emberi test pszichofizikai gesztusrendszerének folyamatai hasonlóak a zene felépítéséhez. Mind a kettő értelmezhető egyfajta bináris számrendszerben: a legbonyolultabb elemeik is kifejezhetőek sok apró megfeszülés és elernyedés sorozataként.

A zene alapvetően mégis időbeli művészet. Mi a viszonyod az időhöz zeneszerzőként?

Az idő relatív, elsősorban az individuális megélés függvénye. Hogy messzebbről kezdjem, Gérard Grisey ismert mondása, hogy van a bálnák ideje, az emberek ideje és a madarak ideje. A zenében pedig lehetséges, hogy egy húszperces darab tízpercesnek fog tűnni, vagy éppen fordítva. Ez egyrészt a befogadó lelkiállapotán múlik, másrészt viszont a darab energetikáján, amellyel zeneszerzőként sokat lehet játszani. Ahogy Mersmann írja: „A zene idő. Az idő mozgás. A mozgás feszültség. A feszültség pedig két ellentétes irányú, egymásra ható törekvés: a növekedés-fejlődés és a megmerevedés-visszatérés eredménye.”

Szoktál zenét hallgatni inspirációs forrásként?

Egyre kevesebb zenét hallgatok, azt viszont célzottan. Képtelen vagyok bekapcsolni valamit csak azért, hogy szóljon. Ahogy enni is inkább kevesebbet, de tudatosabban kellene, úgy minden embernek azt kívánom, hogy akár kevesebbet, de mindenképpen tudatosabban hallgasson zenét. Ha állandóan túl sok, általunk kontrollálhatatlan tartalmú és minőségű zene özönli el akaratunk ellenére mindennapjainkat, amelyre nem is figyelünk oda igazán, akkor óhatatlanul inflálódni fog. Eddig ismeretlen méreteket ölt a világunk hangszennyezése: szinte függővé váltunk a zenének nevezett tömegzajtól, amely úgy roncsolja a zenei ízlésünket, „zenei egészségünket”, mint valami olcsó édesség vagy drog. Alig tudok bemenni Budapesten egy étterembe vagy szórakozóhelyre úgy, hogy hallanánk egymás hangját a beszélgetőpartneremmel.

Mit gondolsz, igényel-e speciális tudást, felkészültséget a klasszikus és különösen a kortárs zene befogadása?

Egy korábbi interjúban, nagyjából 10 éve azt mondtam, nem. Most már azt mondom, hogy igen. Bármilyen szépen hangzik, hogy a jó zenét bárki azonnal megérti, az érthetőség mindig konvenciófüggő. Egy idiómát, tradíciót, szokásrendszert meg kell ismerni ahhoz, hogy megértsük és megszeressük. Olyan ez, mint a nyelvtanulás.

A mai zenei tömegkultúrával az a probléma, hogy nagyon leegyszerűsített, tradicionális paraméterekkel dolgozik, amelyek közérthetőségüknél fogva tudat alatt bebetonozzák az emberek elképzeléseit a zene alkotóelemeiről. Alapállású hármas- és négyeshangzatok legbanálisabb sorozatai, nyivászna dallamok és a legkifinomulatlanabb hallgató esetében is azonnali hatást garantáló monometrikus pulzusraszter ismétlődő kattogása megbonthatatlan háromszöget alkotnak, mint valami börtönrács, amely teljesen blokkolja a zene egyéb lehetséges paramétereinek fejlődését és a hallgatók képességét ezek befogadására. Csak remélni tudom, hogy a társadalmaink ellen tudnak állni ennek a globális méretű tömegpszichózisnak, és valamennyire meg tudjuk őrizni az affinitásunkat árnyaltabb hangzó tartalmak iránt.

Ha találkozhatnál egy zeneszerzővel a múltból, ki lenne az?

Amikor életemben először Hamburgban jártam, Ligeti volt az első személyek egyike, aki mindjárt a pályaudvarról kijövet elsétált mellettem. Ez még diákkoromban történt; Baselben éppen a kedvenc tanítványához, Detlev Müller-Siemenshez jártam, így csak meg kellett volna szólítanom Ligetit és gyorsan bemutatkoznom neki, de annyira megdöbbentem, hogy képtelen voltam rá. Szó szerint földbe gyökerezett a lábam. Ezt az elszalasztott találkozást örömmel bepótolnám, ha lehetne.

Befolyásolja a kompozícióidat az, hogy kik fogják előadni?

Korábban nem hittem ebben, de rájöttem, hogy tudat alatt nagyon is számít az előadó személye, mert inspirál. Miközben írok, elképzelem őt magam előtt, hogyan fogja vajon játszani a darabot, és ez impulzusokat ad. Majdnem mindig konkrét zenészek számára komponálok, így ritkán fordul elő, hogy ne ismerném az előadót. Ha mégis ez a helyzet – például egy hangszeres versenyre készülő darabnál –, az sem nehezíti meg a dolgomat, csak más inspirációs forrásokhoz kell fordulnom.

Mitől lesz jó egy zenemű előadása?

A kulcs itt is az energiaviszonyokban rejlik. Minden darabnak megvan a maga összetett feszültségi rendszere, Mozartnál éppúgy, mint a kortárs zenében. A partitúrában lappang, és akkor kel életre, ha az előadó értelmezni tudja, átéli és reprodukálja. Én ezt nevezem muzikalitásnak. A zenésznek technikailag olyan mértékben kell tudnia a művet, hogy a hangok keresgélése már ne kösse le, hanem teljes figyelmét és erejét képes legyen a darab energetikájának szentelni. Ennek a reprodukciós folyamatnak fizikai és szellemi része is van. Szeretem valamilyen szinten kontrollálni a darabjaim előadását: közösen próbálunk a zenészekkel, és ha szükséges, elmagyarázom, mire gondoltam. Nem ragaszkodom hozzá, hogy mindent pontosan úgy játsszanak, ahogyan én elképzeltem, az viszont nagyon fontos, hogy tanuljak abból, amit az előadók kihoznak a kottából, és végiggondoljam, hogyan érdemes változtatnom a notáción annak érdekében, hogy érthetőbben legyen leírva, amit elképzeltem. A kortárs zenében a notáció égető probléma. Régebben a kottázás egyszerűbb volt, a stílus pedig egységesebb, mint a mai pluralisztikus világban. Jelenleg az egyedi hangszeres technikákra és hangzásokra nem létezik kanonizált lejegyzés, minden egyes zeneszerzőnek meg kell találnia a saját módszerét, így az életművek megannyi önálló idiomatikus galaxissá válnak. Az elektroakusztikus eszközökkel létrehozott zene komplexitásánál fogva sokszor szinte lejegyezhetetlen. Bizodalomra ad viszont okot, hogy immár rendelkezésünkre áll egy olyan fejlett multimediális infrastruktúra, amely a hagyományos kottán túl egyéb audiovizuális információk sokaságát képes például az interneten tárolni és hozzáférhetővé tenni. Ez nagy mértékben elősegítheti egy zeneszerző nyelvezetének megértését az írott kotta keretein kívül is. 

Szoktad javítgatni a műveidet?

Igen, élek annak lehetőségével, a zeneművek változtathatóak. Mindegyiket kipróbálom több előadóval, több koncert keretében, hogy ráébredjek, mi az, ami valóban működik. Nyomtatott kiadásban csak ezután jelentetem meg a darabokat, a közel végleges alakjukban. Ha nem jelölnék ki ésszerű határokat, a javítás valójában végeláthatatlan folyamat lenne: a kiadás előkészítése során is kapok hozzászólásokat, mit hogyan kellene inkább lejegyezni, megfogalmazni.

Benne van-e a mű a kottában, és ha nem, akkor mégis mi van benne? 

A kotta egy térkép. Olyan instrukciók sorozata, amelyek alapján a zenész eligazodik a műben, de 100%-ig sem a zeneszerzői elképzelést, sem a darab lényegét nem tudja átadni. Megpróbálunk olyan precíz térképet rajzolni, amennyire csak lehetséges, de legyen bármilyen pontos egy térkép, a tájban attól még el lehet tévedni. A megértés, olvasás sohasem egyszerű dolog. 

 

Interjú: Molnár Fanni
Fotó: Maurine Tric

---

Kapcsolódó program:

UMZE Kamaraegyüttes: A prekoncepció emlékműve
2022.09.16. 19:30
BMC Koncertterem

Műsor:

Tornyai Péter: Monument of Preconception (2014/2022) – új verzió ősbemutató
Ajtony Csaba: Wansuuga – ősbemutató
Horváth Balázs: Broken con(sor)tinuity (2014)

*****

Illés Márton: Három akvarell kamaraegyüttesre (2019/2020) – magyarországi bemutató
Dargay Marcell: Quintetto (in memoriam András Wilheim) – ősbemutató
Bella Máté: Reflections (2013)

Közreműködik:

UMZE Kamaraegyüttes
Vezényel: Vajda Gergely

---