Október 26-án este lép fel az Opusban a Grencsó István, Dukay Barnabás, Kovács Tickmayer István és Holló Aurél alkotta Pont Kvartett. Kovács Tickmayer Istvánt kérdeztük zenei gyökereiről, műfaji kategóriákról és az alkotás hajtóerejéről.

Hogyan alakult meg az Opusban Pont Kvartett néven fellépő zenekar? Ki választotta a nevet, és miért? 

A Pont Kvartett hivatalosan még nem alakult meg, hiszen ebben a felállásban még sohasem léptünk fel. A fellépéseket nem szoktuk begyakorolni, sőt még a hangverseny alapvető dramaturgiáját sem dolgozzuk ki. Teljesen intuitív és szabad zenélésről van szó, holott nem free jazzt művelünk. Négyünk közül Grencsó István az egyetlen igazi jazz-zenész, mi többiek inkább a kortárs zene területéről csempésztük át magunkat a jazzszínpadra. Dukay Barnabás és Grencsó Pisti sokat zenéltek együtt, néhányszor én is csatlakoztam hozzájuk. Pár évvel ezelőtt sikerült hármasban felvennünk egy albumnyi anyagot, amely a Hunnia lemezkiadó gondozásában látott napvilágot.

A név kérdésére nehezen tudnék válaszolni, Pisti ötlete volt. A franciák azt szokták mondani, hogy „tegyünk pontot az i-re”, ami körülbelül annyit jelent, tisztázzuk a dolgokat. Errefelé inkább azt szoktuk mondani, hogy „tegyünk már pontot valaminek a végére”. Nem tudom, esetleg ezekre gondolhatott-e Pisti vagy valami egészen másra.  

Hogyan viszonyul egymáshoz improvizáció és kompozíció, spontaneitás és kimunkáltság a zenéjében? 

Azokhoz a zenészekhez tartozom, akik mindkét világban otthonosan mozognak, legyen az rögtönzés vagy a hangjegyek kottapapírra való rögzítése. Tanulmányaimból kifolyólag a hagyományos zeneköltészet hajszálnyival közelebb áll hozzám. Nem emlékszem viszont egyetlen olyan esetre sem, hogy a szerzeményeimet ne előzte volna meg valamiféle rögtönzési folyamat. A kétféle zenei nyelvformálás kiegészíti egymást és a látszat ellenére szorosan összefügg, ideális esetben elválaszthatatlanok egymástól. 

Mint klasszikus zeneszerző, természetesen minden darabomat hagyományos módon lekottázom, ebben nincs semmi misztika. Fiatal koromban foglalkoztatott a zenei grafika, de az már inkább a képzőművészethez tartozik (különben nem nagyon hiszek a szemiotikai, szuggesztív partitúrákban). A dolog akkor válik kissé bonyolultabbá, ha olyan darabokról van szó, ahol a rögtönzés a mondanivalóm szerves eleme. Hadd jegyezzem itt meg, hogy sohasem tartottam magam jazz-zenésznek, egyszerűen azért, mert nem felelek meg a műfaj követelményeinek. Dave Liebman szerint minden tisztességes jazz-zenész legalább kétszáz sztenderdet képes eljátszani fejből. Én egyet sem, és bár bizonyos fokig kedvelem hallgatni őket, nem is annyira érdekelnek. 

Tizenhat éves lehettem, amikor az Újvidéki Rádió Big Bandje fiatal bőgőst keresett, akit továbbképzésre szeretett volna küldeni Grazba a jazz tanszakra. Jelentkeztem a felvételire, ahol Tomsits Rudolf „vizsgáztatott”: leült a zongorához (trombitás létére elég jól játszott zongorán is), és azt mondta, hogy találjam fel magam és kísérjem. Intuitív módon valahogy megoldottam a feladatot, bár fogalmam sem volt, hogy milyen akkordmeneteket játszott, ezeket akkor még alig ismertem. Azt a választ kaptam, hogy „fiú, van jó érzéked”, és végül rám esett a választás, viszont én egy hét után lemondtam az egészet. Túl szűkösnek éreztem a jazzt, akkortájt elbűvölt a hatvanas évek lengyel avantgárdja, különösen Lutosławski, Górecki, Serocki és a korai Penderecki – ők már akkor a múlthoz tartoztak, de nekem a mai napig aktuálisak. Ellentmondásosnak tűnhet, de ugyanebben az időben a hatalmába kerített a zenei minimalizmus is: Terry Riley, La Monte Young és Steve Reich, akiknek mind köze volt a jazzhez. Végül az Újvidéki Akadémián kötöttem ki, és beiratkoztam a zeneszerzői tagozatra. Ezzel párhuzamosan visszatértem a zongorához, amit évekig elhanyagoltam, és kezdetét vette a komoly gyakorlás. Nehezen ment, de lassacskán, lépésről lépésre kidolgoztam magamnak azt, amit improvizátorként többé-kevésbé ma is művelek: szabadon használható kottázott elemeket (lengyelek) vegyítettem a balkézben zajló repetitív, osztinátós menetekkel (minimalisták), erre építettem ellenpontként – minden funkcionális alárendeltséget mellőzve – a jobb kéz dallamíveit vagy ritmikus futamait. Mindig is a zongora lineáris dimenziója érdekelt a legjobban, ami nagyon eltér a szokásos vertikális – akkordikus – hozzáállástól. Természetesen akkordokat is használok, de az akkordokban való gondolkodás ritkán válik az alkotás kiindulópontjává. Sokkal erősebb nálam a polifon szövetek és hangszínek iránti érdeklődés, még akkor is, ha nem polifóniát művelek. Az improvizatív jellegű darabjaimban a kötöttségeket és az improvizáció elemeit igyekszem organikus egésszé kovácsolni, amelyben az izgat leginkább, hogyan mosódnak el a köztük lévő határok. Tehát kerülöm a téma-impró-téma szerkezetet, és különösen a megadott akkordmenetekhez idomított rögtönzést.

Mi a fontosabb komponáláskor: az ösztönösség vagy a tudatosság? 

Természetesen mindkettő fontos, de az adagolásuk talán a legfontosabb. Olyan ez, mint a gyógyszertáros munkája: ha valamit túladagol, a gyógyítás végzetes kimenetelű lehet, ha viszont valamiből kevesebbet kever a gyógyszerbe, az gyenge vagy semmilyen hatással nem lesz a betegre. A tudatosság ellenőrzi az ösztönösség túladagolásait, míg az ösztönösség lángra lobbantja a tudatosság túlságosan óvatos gesztusait. Precíz alkímiai folyamatról van szó, amelyben nem könnyű fenntartani a finom egyensúlyokat.

Mit kíván inkább a jazz: edukált hallgatót és kihegyezett figyelmet, vagy zsigeri befogadást és nyitottságot? 

Az hiszem, hogy ez a zenészek által képviselt esztétikától függ. A II. világháborúig a jazzt kimondottan tánc- és szórakoztató zenei világjelenségként fogadták el, és ebben nincs semmi rossz. A rock and roll megérkezésével a szórakoztatóiparban trónfosztás történt: a jazz hatása mindinkább enyhült, majd – pár kivételes esetet leszámítva – teljesen megsemmisült. Nem táncoltak többé a jazz-zenére, hanem ülve hallgatták és élvezték, ugyanúgy, mint a klasszikus zenét. Mondhatnánk úgy is, hogy a jazz majdnem véletlenül tornázta fel magát a magaskultúrába, hiszen megszűnt versenyképesnek lenni. Úgy gondolom, hogy a swingkorszak lezárásáig a jazz inkább zsigeri befogadásra számít, és ide sorolnám még a jazz-rock lazább alfajait is, mint a smooth jazz, funk jazz és ehhez hasonlók. A beboptól kezdve, de különösen a free jazz és a hozzá hasonló szabad és kísérletező formák már inkább edukált hallgatóságot igényelnek. Természetesen ezt nem kell mereven és szó szerint értelmezni.

Több lemezt rögzített a BMC Records számára. Mit jelent Önnek a BMC munkássága?

Távolról sem ismerem a BMC kiadványainak mindegyikét, nagyon sok lemezt adtak ki. Ez utóbbi tényező manapság önmagában csoda. A BMC egy különös és egyedülálló vállalkozás Magyarországon, sőt Európában is. Lemezkiadó, stúdió, koncertszervező, zenei információs központ egy személyben – ilyesmivel Franciaországban még nem találkoztam, de máshol sem. Számomra a legfontosabb tényező talán az lenne, hogy a BMC kitartóan dokumentálja és terjeszti a kortárs magyar klasszikus és jazz előadók, alkotók eminens képviselőinek műveit. Ugyanakkor lehetőséget biztosít a fiatalabb korosztályok számára is, így kulcsfontosságú szerepet tölt be a magyar művészi és kreatív zenei életben. 

Zeneszerzőként milyen viszonyt ápol a zenetörténeti hagyománnyal?

Számomra a zenetörténeti hagyomány elementáris jelentőségű, de a jazz és a rock bizonyos stílusformái is a közvetlen közelemben tanyáztak. Nővérem zongoratanár, hatéves korától rendszeresen gyakorolt (nem úgy, mint én), így gyerekkoromtól magamba szívtam a klasszikus zongorairodalom zömét. Schumann és Schubert voltak a kedvenceim, de napirenden volt a többi zeneszerző is: Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Chopin, Liszt, Prokofjev. Zenei tanulmányaimat tehát passzív zenehallgatóként kezdtem. Édesapám mérnök létére hegedült is, néha kettesben a nővéremmel. A kezdettől fogva elvarázsolt ezeknek a házikoncerteknek a hangulata, bár akkor még játékként fogtam fel az egészet – itt megjegyzem, hogy a játék és a hibázás a művészet nagyon fontos elemét képezi. A házimuzsikálásnak köszönhetem a kamarazene iránti szeretetemet is. Középiskolában bőgősként több vonószenekarnak voltam tagja, emellett kamarazene-órákon és vonósnégyesekbe is beugrottam a hiányzó gordonkások helyére. Főleg Haydn- és Mozart-kvartetteket játszottunk, amelyekben még lehetséges a gordonkát bőgővel helyettesíteni.

Egy napon a nővérem valami furcsát zongorázott, ami eleinte kimondottan nem tetszett, de elvetette bennem a kíváncsiság csíráját. Gondoltam, ha ilyesmi létezik és még tanítják is a zenedében, biztosan lehet valami értelme. Idővel kezdtem megszokni, a végén kimondottan megkedveltem. Egyszer lent fociztunk az utcán, amikor a nővérem ismét ezt a darabot játszotta. Három idősebb hipszter járt arra, megálltak hallgatózni, és az egyik felkiáltott: „Megőrülök, itt valaki Emerson, Lake and Palmert játszik!”. Csak részben volt igaza, mert Bartók Allegro Barbarója szólt, amelyet ők az ELP feldolgozásában ismertek. Rettentően büszke voltam arra, hogy a magyar zene előtt még a híres angol rockzenészek is lerótták tiszteletüket.

Egy másik alkalommal a nővérem szalagos magnóval érkezett haza, több mint négy óra hangzóanyaggal. Valamilyen versenyre készült, amely a huszadik század zongoramuzsikájáról szólt, fel kellett ismerni a darabok szerzőjét és stílusát. A magnószalagokra Schönberg, Webern, Messiaen, Stockhausen, Ives, Cage, Boulez, Berio, Nono és még többek zongoramuzsikáját rögzítették. Ehhez még egy vaskos kötetet is mellékeltek, amely a kompozíciók leírását és elemzését tartalmazta. A zenék hallgatása közben ezt böngésztem. Az egészet ámulva hallgattuk, és cinkos mosollyal néztünk össze; a hallottak minden pillanatát tiszta szívből utáltuk. „Ki az a hülye, aki ezt hallgatja” – gondoltam magamban, de a gondolat nem nyugtatott meg, sőt mindinkább foglalkoztatott. Olyan ez, mint amikor első látásra valakit kimondottan taszítónak találunk, nem is sejtve, hogy idővel éppen ő lesz életünk legnagyobb szerelme. Így jártam én is a hajdani kortárs zenével, amely mára – minden avantgardista frissességét elveszítve – tiszta akadémizmussá változott át. 

Nem sokkal később ismerkedtem meg a jazz-rock zenével. Ismét a nővérem volt a főkolompos: az egyik osztálytársától kölcsönözte a Mahavishnu Orchestra „Birds of Fire” című lemezét – neki nem tetszett, engem viszont azonnal megbabonázott. Ezután jött a free jazz, amely nagyon közel állt az európai kortárs zenékhez, ezeket meg már valamennyire ismertem a már említett szalagokról és könyvből. 

De az igényes rockzene irányából is rendszeresen érkeztek impulzusok. Az egyik legfontosabb a Captain Beefheart Magic Band. Az ő nevükről rögtön Zoot Horn Rollo, a gitáros és John French, a dobos elképesztő összjátéka jut eszembe. Egyikük sem virtuóz, káprázatos sebességű futamokat játszott; zenélésüket csodálatosan dadogós polimetrikai lüktetés jellemezte, amely rendszerint a teljes szétesés határán mozgott, de sohasem lépett azon túl. Valahogy mindig állva tudtak maradni. Ez bizonyos mértékben már Mingus egyes felvételein is tapasztalható volt, de még sokkal nyomatékosabban Sun Ra és Ornette Coleman zenéjében. Érdekes, hogy ezek a muzsikusok – és hasonszőrű kollégáik – a bluesból indultak ki, holott a blues meglehetősen merev, akármilyen kísérletezésre nem igazán alkalmas zenei forma.

Már diákként alapított egy olyan együttest, amelyben klasszikus, jazz- és rockzenészek játszottak közösen, és a későbbiekben is több ilyen zenekarral dolgozott. Van egyáltalán értelme a műfaji kategorizálásnak, különbségtételnek a zenében?

Ma már ez a látásmód teljesen elferdült. Máraiasan szólva: „Valaminek vége van” – csakhogy a frontvonal nem nagyon mozdul.

Spike Jonest, a nagyszerű zenebohócot annak idején megkérdezték, hogy miért hagyott fel a zenéléssel. Azt válaszolta: „a rock and roll megérkezésével nem volt már mit parodizálni, mert a rock önmagában paródia”. 

Így jártunk a műfaji kategóriák törlésével is, amiben a nyolcvanas évek elején szentül hittem, és az újvidéki Új Symposion hasábjain nem egyszer írtam. Hogy ez miért történt így? Sajnos azért, mert sokkal több az olyan zenész, aki csak az ujjaival és ösztöneivel gondolkozik. Ez a zenéhez nem elég, sohasem volt. Lehet valaki nagyon jó zenész, de művészileg teljesen jelentéktelen egyéniség. 

Meglehet, hogy ma már nincs értelme a műfaji kategorizálásnak, de ez a hiedelem – mai módon, könnyedén felfogva és gyakorlatba ültetve – táptalajt adott annak a rengeteg baromságnak, amivel naponta bombáznak bennünket a médiában. Ez szorosan összefügg a világpolitikával, hiszen a kilencvenes évek elejétől kezdett hódítani a Francis Fukuyama által The End of History? cím alatt tárgyalt globalizáció, amelynek eminens zenei ideológiája a World Music lett. Mivel a Nyugat zenéje a kilencvenes évek kezdetére vérszegénnyé vált, hirtelen a harmadik világ zenéjét kezdte magáévá tenni, azt színlelve, hogy ezzel a gesztussal megsegíti a kevésbé ismert vagy teljesen ismeretlen zenei kultúrák népszerűsítését. Nem rossz ötlet, de ugyanazt érték el, mint a világgazdaságban Kínával, hogy akármit vásárolunk, az mind made in China. Ma akármit hallgatunk, az mind ugyanaz a globális kotyvasztás, nehezen emészthető maszlag. Készítsenek egy olyan eledelt, amelybe éppenséggel minden kaphatót belefőznek – fogyaszthatatlan lesz, legalábbis az ember számára. Sajnos napjainkban ez nem csak a szórakoztatóiparra vonatkozik. Akár nyíltan, akár burkoltan, a művészetekben ugyanezt tapasztalni: keverjünk össze kritikátlanul mindent, majd csak akad mindenki számára valami!

Milyen zenei vagy akár zenén kívüli meghatározó impulzusokat hozott Újvidékről?

Újvidék valaha – nem is olyan régen – közép-európai multikulturális közegnek számított, és erre a város büszke is volt. Ma már a helyzet teljesen más. A polgárháború megtette a magáét: a kilencvenes évek elején a várost elhagyta a különböző nemzeti kisebbségek java (magyar, román, szlovák, rutén, ukrán, az elenyésző számú német, aki még megmaradt, és a többiek), ugyanakkor a megboldogult Jugoszlávia összes tájáról elzavart vagy saját döntéséből érkezett szerbség lakta be. Harminc év alatt Újvidék a négyszeresére duzzadt, és egy kimondottan elbalkánosodott nagy szerb várossá vedlett át. Nehezen tudok ráismerni, még nehezebben tudom elfogadni a város többnemzetiségű arculatának eltűnését, holott a szerb nyelvet anyanyelvi szinten beszélem, nem ez a gond. Hadd idézzem itt Bodor Ádám találó mondatát, amelyet szülővárosa kapcsán jegyzett le: „Mert honvágyam van, annak relikviáit pedig már nem találom”.

A II. világháborút követő korszakban Szabadka (amelynek a Monarchia ideje alatt Újvidéknél sokkal nagyobb szerepe volt) leépült, és Újvidék lett az adminisztratív, politikai és kulturális élet központja, viszont mindig Belgrád árnyékában maradt. Ez utóbbi tényező szociológiai szempontból elég fontos, mert paradox módon a kulturális mainstream hiánya teret adott a legkülönbözőbb alternatív tendenciáknak, pedig az alternatív kultúrák általában ott erősek, ahol a mainstream már túl erős. Újvidékre kevésbé figyelt a párt, és provincializmusa iránt valahogy elnézőbbnek mutatkozott, még ha természetesen voltak olyan művészek is, akik őszinteségük és lázadó természetük miatt évekig pihentették múzsájukat a rácsok mögött.

A szülővárosomat tehát a polgárháború kitöréséig erős művészeti alternatív légkör és a többnyelvű, többnemzetiségű kommunikációs közeg jellemezte. Ezek a hatások szellemi eledelként bennem még mindig erősen élnek, és most már biztosan érzem, hogy a korai élmények voltak az életemben a legmérvadóbbak. A többi már csak ezekre épült rá és ezeket gazdagította.

Meg tudja fogalmazni, hogy mi a zenei anyanyelve, legotthonosabb zenei közege? 

Sohasem voltam egyetlen eszme vagy esztétika elkötelezettje, elég erős bennem a vándorló szellem, a változások iránti vonzalom és az önkritikus kételkedés. Érdeklődésem mindig széles skálán mozgott, és a megértés igyekezete kalauzolt el a legkülönfélébb területekre. Ezekből a hatásokból, élményekből próbáltam magamnak felépíteni egy koherens belső világot. Ahogy Bartók mondta: „Minden művészetnek joga van ahhoz, hogy más, előző művészetben gyökerezzék, sőt nemcsak joga van, hanem kell is gyökereznie.” 

El tudnám képzelni az életemet zene nélkül – igaz, úgy jóval szegényebb lenne –, és ha most lennék tizenéves, nem hiszem, hogy zenei pályára lépnék. Már jó ideje úgy gondolom, hogy a zene sajnos elveszítette hajdani társadalmi szerepét. Kevesen hallgatnak ma valóban zenét, annak ellenére, hogy majdnem mindenkinek a fülében ott fészkel a különböző fülhallgatók legmodernebb példánya. Esetleg zenét fogyasztanak, de az egészen más. Ez a fogyasztás rendszerint túlságosan felerősített hangerőt igényel, talán azért, hogy a mai embert behálózó légüres tér betöltésének látszatát sugallja.

Fiatal koromban a zene segítségével gondoltam megismerni és egyúttal kifejezni a belső lényemet. Komoly kérdésekre vártam a választ; most már tudom, hogy azok helyett alkalomadtán csak egyes visszhangok, hangfoszlányok jutottak el hozzám, mert a zene csak részben önmegismerés. Ugyanakkor minden kor művészete bizonyos mértékben tanúvallomás is, ez alól senki sem bújhat ki. Még azok sem, akik a tekintetüket a múlt felé fordítják, és puritán módon elutasítják a saját korszakuk főbb vonásait.

Miért komponál és zenél? 

A boldog ember nem alkot: nincs rá szüksége, hiszen boldogságának teljes dimenzióját megéli. Az alkotás számomra valamiféle elégedetlenség, nem beleegyezés és nem belenyugvás abba, ami van. Nekem úgy tűnik, hogy alkotásainkkal szeretnénk kimondani és másokkal megosztani mindazt, ami a létünkből kimaradt, az életünkből hiányzik, és ami esetleg megnyugtat. De ez a megnyugvás nem tart sokáig, kételyeink hamar újraélednek, és előidézik a nem beletörődés visszatérő állapotát, amely szerintem a kreativitás motorja.

Mi a legnagyobb zenei rejtély, amit valaha megoldott vagy amivel foglalkozik? 

Nagyon kevés vagyok ahhoz, hogy rejtélyeket oldjak meg. Ha módomban állna, akkor sem tenném, mert miután a titok megoldódik, elvész az eredeti zamata. Anélkül meg mit sem ér az egész. A rejtély a zene – sőt a művészetek – erotikája, annak hiányában már csak pornográfiáról beszélhetünk.

 

Interjú: Molnár Fanni
Fotó: Csendes Krisztina

---

Kapcsolódó program:

Pont Kvartett: Grencsó / Dukay / Kovács / Holló
2022. október 26. 20:00

Közreműködik:
Grencsó István – fúvós hangszerek
Dukay Barnabás – zongora
Kovács Tickmayer István – elektronikus zongora, sampler
Holló Aurél – ütőhangszerek

---