Rajna Martin mindössze huszonöt éves, de már Magyarország vezető szimfonikus zenekarainak visszatérő vendégkarmestere. Kecskés D. Balázs zeneszerző mellett egyedüli magyarként került be az Eötvös Péter Alapítvány mentorprogramjába. Erről, és a karmester szakmáról kérdeztük őt.

Mi volt az első olyan élményed, ami arra ösztönzött, hogy karmesterséggel foglalkozz?

Már a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolába jártam zongora szakra, amikor az Operaház egyik repertoárelőadására elmentem állójeggyel, egy csütörtök esti Don Pasqualéra, arra is emlékszem, hogy Kesselyák Gergő vezényelt. Annyira megragadott a karmester feladata, az Operaház miliője (nem mellesleg az Operaház Zenekarának játéka), hogy talán ez volt az egyik első vízválasztó pillanat az életemben, ami ebbe az irányba terelt. Ekkor már nagyon szerettem a színházat, és arra is rájöttem, hogy jobban szeretek közösségben zenélni, mint egyedül. Az ország egyik legjobb ének-zenei általános iskolájában, a dunaújvárosi Móricz Zsigmond Általános Iskolában kezdtem a zenei tanulmányaimat, ahol rendszeresen hoztunk létre kórusprodukciókat, és ezek folytán született meg bennem a belátás, hogy egyedül kiülni a pódiumra zongorázni nem akkora élmény és katarzis számomra, mint amikor a zenélés örömében másokkal osztozhatom.

Ezek szerint kifejezetten az operavezénylés vonzott? Miben más ez, mint a szimfonikus darabok dirigálása?

Nem kifejezetten az operavezénylés vonzott, de a műfaj mindenképpen magával ragadott. Miben más? Két külön szakma, persze vannak dirigensek, akik mindkettőhöz jól értenek. Másfajta felkészültséget, habitust igényel egy szimfonikus és egy operakarmester feladata: a szimfonikus művek előadásakor a legfontosabb a lehető legtöbb módon való kapcsolódás a partitúrához, illetve annak elkötelezett és hiteles tolmácsolása a zeneszerző szándékainak nevében. Bár ez persze az operadirigálásnál is így van, a színpad és a színház jelenléte ezt a viszonyt mindenképpen felülírja, módosítja. Különleges flexibilitást igényelnek a partnerek az árokban álló karmestertől, egyfajta együtt létezést a színpaddal és az ott történő eseményekkel. Ebből kifolyólag egy jó operaelőadás megítélése kapcsán sokszor nem az a perdöntő, hogy abban a tempóban hangzott-e el egy adott rész, amit a partitúra metronómszáma jelöl, hanem hogy a jelenet, a színpad működött-e, az énekesek úgy tudták-e eljátszani és elénekelni a szerepeiket, ahogy az belőlük a legigazabb módon jön, ezért talán azt is mondhatnánk, hogy az operavezénylés kicsit a pillanat művészete is.  Nagyon szeretek operával foglalkozni, mert a műveket rendkívül sok oldalról vizsgálhatom, ami a tanulást és a próbafolyamatot számomra még izgalmasabbá és pezsgőbbé teszi: foglalkozhatok a partitúrával, a szöveggel, az énekesek szólamaival, a zongorakivonattal (mert szeretem magam játszani a darabot a rendelkező próbákon), a rendezéssel stb. Komplex világ, és a legszebb az egészben, hogy nagyon sokan, közösen csináljuk és jó esetben élvezzük is. Ettől, a nagy, közös munka felett érzett örömtől olyan igazán csodálatos és katartikus a műfaj.

Karmesterként mennyi invenciót vihetsz bele egy-egy klasszikus mű előadásába?

Ahogy az sem jó, ha egy színházrendező sokadjára is ugyanúgy rendezi meg a Peer Gyntöt, mint ahogy azt 25 évvel ezelőtt tette, úgy egy karmester esetében is az a művészi minimum, hogy képes legyen a művet friss szemmel vizsgálni, és ennek az eredményét felmutatni a közönségnek. Azok az előadások ragadják meg igazán a közönség figyelmét, amelyek találnak közös rezonánst a ma élő ember kulturális és érzelmi reflexeivel. Ha ilyen produkció létrehozására nincs igény a karmesterben, akkor az általa dirigált mű múzeumi tárggyá vagy önismétléssé, esetleg mások ismétlésévé válhat. Egy kortárs opera vagy egy új mű ősbemutatójának esetében teljesen más a helyzet, mert a mű megszületésének folyamata nem ér véget a záróvonal meghúzásával – egy új darab első betanulásának során még rengeteg változtatás történhet a partitúrában, ahogy a mű interpretáció- és recepciótörténetét, az előadásmód tradícióit is alakítja minden egyes bemutató. Így az első alkalom, amikor valaki színpadra állít egy frissen elkészült művet, jelentősen determinálja annak további sorsát.

Te magad is több kortárs darab ősbemutatóját vezényelted már. Volt rá precedens, hogy a fenti módon, a szerzővel konzultálva alakítottatok a darabon a próbafolyamatban szerzett tapasztalatok mentén?

Természetesen előfordul, ilyen például, ha próba közben derül ki, hogy egy bizonyos ponton a rézfúvósok szólamaitól nem hallható a többi zenész játszanivalója, sőt akár hanghibák is becsúszhatnak a partitúrába, ilyenkor belejavítunk. Sokszor ezek alapján át is írják a szerzők később a műveket, akár nagyobb volumenű változtatásokat is közölnek egy bemutató után, operák esetében is. Ez nem feltétlenül jelent rosszat, Wagner például nem egyszer írta át a Tannhäusert, pedig a drezdai verzió éppoly zseniális és koherens verzió, mint a párizsi vagy az 1875-ös bécsi változat. Ettől nem rosszabb opera, mint a Lohengrin, csak a szerzője annak végleges alakjával megelégedett az első előadás után (nyilván abban is eszközölt utólagos finomításokat), míg a Tannhäuserrel sosem tudott. Ha az előadók szempontját nézzük, én most például a Psalmus-szal (Kodály: Psalmus Hungaricus) foglalkozom, és ott is felmerül bennem a kétség bizonyos pontokon, hogy vajon tényleg így van-e, bizonyos hangok, ritmusok stimmelnek-e stb. Ráadásul ezen kérdések eldöntésébe bele is zavar a Kodály által vezényelt előadás felvétele, amelyen jól hallhatóan ő maga sem követi olyan hűségesen a saját partitúrája instrukcióit, ahogy azt manapság egy felkészült zenésztől elvárják. Előadói hozzáállás kérdése, hogy veszem-e a bátorságot egy már nem élő zeneszerző „nevében“ és belejavítok, mert én másképp tartom szervesnek mondjuk az adott harmóniai menetet, vagy más tempót veszek, mert különben képtelenség a formai szerkezetet világossá tenni és egyben tartani. A fontos talán az, hogy amikor kiállok a pódiumra, azt mondhassam, márpedig ezt én itt és most így vállalom. Bizonyos esetekben szükséges, hogy az embernek legyen ehhez bátorsága, de van, amikor a szerényebb hozzáállás kifizetődőbb. A helyzet, illetve szerzője válogatja.

Mi volt eddig számodra a legnagyobb kihívást jelentő karmesteri feladat?

Ezt a kérdést több aspektusból meg tudom válaszolni. Ha a mű technikai nehézsége felől közelítünk, akkor talán Bartók Hegedűversenye bizonyult eddig a legnagyobb kihívásnak számomra, zenei elképzelés és megvalósítás viszonyában a bécsi klasszika okozza mindig a legnagyobb fejtörést (úgy, hogy az egyik legkedvesebb repertoárom), de ehhez esztétikai és interpretációs dilemmák is társulnak. A legnagyobb téttel rendelkező koncertem talán a 2019 októberében történt németországi bemutatkozásom, amikor Ránki Dezső közreműködésével a Brandenburgisches Staatsorchestert vezényelhettem Frankfurtban. Erre a koncertre nagyon sokat készültem, és szerencsére jól is sikerült: jövő januárra visszahívtak vezényelni. A zenekar által támasztott igények szempontjából pedig talán a Nemzeti Filharmonikus Zenekar jelentette az eddigi legkomolyabb megmérettetést, akikkel eddig összesen három műsort csináltam, jövőre lesz a negyedik közös munkánk. Nagy öröm számomra, hogy úgy érzem, szót értünk egymással, sőt többektől kifejezett szeretetet érzek, ami meghatottsággal tölt el, és azt gondolom, gyümölcsöző a közös munkánk. Eleinte tartottam tőlük, tudván, hogy ezt a zenekart Kocsis Zoltán formálta húsz éven keresztül, gondoltam, akkor mit tudok én nekik még mondani. De mégis úgy érzem, hozzá tudok tenni a munkájukhoz.

Nagyon érdekel, hogy vélekedsz a karmesteri karizmáról, ugyanis számomra nagyon misztikus, mitől lesz egyik dirigens meggyőzőbb, mint a másik. 

Ez igazából mindenki számára misztikum. Távolabbról kezdem: egykori zeneakadémiai tanárom, Horváth Gábor fogalmazta meg, hogy a karmester tulajdonképpen egy kulturális példakép. Tehát egy dirigenssel szemben az embernek minimum az az elvárása, hogy nyelveket beszélő, olvasott, intelligens, kulturált, kifinomult személyiség legyen, aki a zenekar által konszenzusosan elfogadott szellemi vezető is egyben. Nyilván a színpadi jelenlét, karizma kérdésésének ez is egyik alapvető feltétele, de egyfajta veleszületett adottság is kell hozzá. Egyébként pontosan ugyanígy kérdés az, hogy mitől tudnak egyes színészek elementáris hatást gyakorolni a nézőkre csupán azzal, hogy bejönnek a színpad közepére, és megállnak. Azt gondolom, hogy minden általunk megismert kulturális érték – legyen az könyv, film, színházi előadás – formál bennünket, építi a személyiségünket. A kulturális tájékozottság mellett a világ aktuális eseményeit is szemmel kell tartani, emellett nem elhanyagolható tényező a pszichológiai érzék. Ezek éppúgy a karmester szakma követelményei, mint az, hogy az embernek jó hallása legyen.

Pszichológiai érzékre milyen helyzetekben van szükség?

Éreznem kell az előttem ülő művészek minden rezdülését, és hatnom kell rájuk, sokszor szavak nélkül. Például ha látom, hogy a fuvolista nem ért egyet az elképzelésemmel a szólóját illetően, akkor rögtön a közöttünk létrejövő disszonancia okain kezdek gondolkodni. Ha neki el kell külön mondania egy karmesternek, hogy az adott részben ő nem érzi magát komfortosan, és ezt a középen álló a fuvolista testbeszédéből, az arcáról, a szeméről nem veszi le magától is, akkor annak a dirigensnek lehet akármilyen füle, lehet akármilyen pálcavirtuóz, akkor sem volt az adott pillanatban elég érzékeny partnere a zenésznek. Mert hiszen itt arról van szó, hogy rá kell bírnom az előttem ülő ötven-nyolcvan embert, hogy bízzanak bennem azért, mert én felkészültem, felnőttem (vagy éppen felnövök) a feladathoz, és van egy határozott elképzelésem az előadanadó műről, amit én közösen szeretnék velük együtt létrehozni. Mindezt persze úgy, hogy ők ezt az elképzelést magukénak érezzék, és ne egy ráerőszakolásnak. Embert próbáló feladat.

Ha választhatnál, akkor melyik zeneszerzővel vagy karmesterrel találkoznál a múltból?

Ha választani lehetne, akkor inkább zeneszerzővel találkoznék, mert az az igazság, hogy a karmesterekkel is a zeneszerzőkről és művekről beszélgetnék. Egyébként az általam imádott zeneszerzőkkel nagyon kellemetlen beszélgetéseim lennének. Nem feltétlenül találkoznék mondjuk Wagnerrel, de nagyon meghallgatnám a vezényletével a Parsifalt. Bartók is az egyik hozzám legközelebb álló szerző, de ő valószínűleg meglehetősen hűvös és távolságtartó lenne velem. Ellenben nagyon szívesen sétálgatnék Eisenstadtban Haydnnal a kastélyparkban, illetve biztosan kellemeset lehetne Richard Strauss-szal Garmischban kávézni. Talán még sakkoznánk is (a legenda szerint képes volt a Rózsalovagot gyorsabban vezényelni, hogy mindenképpen odaérjen egy, az előadás után esedékes sakkpartira).

Van olyan kérdésed a zenéről, amire bármelyikőjük válaszolni tudna?

Szerintem nekik sem lennének egzakt válaszaik, talán inkább megalapozott sejtelmeik, megérzéseik. Krasznahorkai László több interjút adott az új könyvével kapcsolatban (Herscht 07769), ami egyik visszatérő motívumaként a kvantumfizikát érinti. Amikor erről kérdezik az írót, mindig leszögezi, hogy neki fizikusok elmondták, aki azt állítja, érti a kvantumfizikát, annak biztos, hogy fogalma sincs róla. Valahogy ezt gondolom a nagy zeneszerzőkről, zenészekről, a ma élő zenészgenerációk legnagyobb példaképeiről is, mint Kurtág György, Eötvös Péter, Dobszay László vagy Rados Ferenc – szerintem ők sem merték sosem azt mondani, hogy pontosan tudják, hogy így és csakis így lehet és kell Mozartot vagy Schubertet játszani, és hogy a művek összes titkát meg tudták fejteni. De az biztos, hogy ezen zenei óriásoknak a véleménye életművük és a hangokon végzett munkamennyiségük alapján rendkívül megalapozott, és irányadó sokunk számára. Ha jó kérdéseket tudunk megfogalmazni a művekkel kapcsolatban, az már a helyes irányba terel bennünket. A magabiztos válaszok sokkal ritkábbak.

Min dolgozol jelenleg? Egyáltalán, a vírushelyzetben mennyire tudsz tervezni?

Lassan kialakulni látszik a következő évad, lesznek koncertjeim itthon és külföldön is. Azonban úgy érzem, hogy aki találkozik a koronavírussal testközelből a családjában, és ne adj’ isten, súlyosan érinti a környezetét vagy saját magát, annak azzal a szomorú ténnyel kell szembesülnie, hogy a zene és a kultúra most nem fontos. Lehet, hogy nekünk, művészeknek az, hiszen egyfelől ez a hivatásunk, az életformánk, másfelől a művészeknek a kultúra ápolása a megélhetésük is egyben. Mindezzel együtt nem látom értelmét a világkatasztrófa kellős közepén erőltetni az online koncerteket. Nagyon örülök, ha valakinek vigaszt jelentenek ezekben a rémes időkben ezek a koncertfelvételek. Engem elborzaszt a maszkos zenészek látványa.

Viszont a művészet mindig is a traumafeldolgozás egyik eszköze volt, tehát lehet, hogy ebből a szempontból mégiscsak fontos lehet ebben a helyzetben.
 
Igen, a második világháború után is szinte azonnal megnyíltak a kabarék, a színházak, mert a történelmi borzalmak után mindenki ki volt éhezve egy kis boldogságcseppre, vagy nevetés-minimumra, hogy legalább néhány órára elfelejthesse a világ borzalmait. Furtwänglernek legendásak a II. világháború alatt készült koncertfelvételei, őrjítően jó például Beethoven IX. szimfóniájának egyik 1942-es felvétele, amely történetesen Hitler születésnapi ünnepségsorozatának egyik hangversenyén készült. Ha a háború alatt nem lettek volna koncertek, ezek a hihetetlen felvételek sem maradtak volna fenn, ezt elismerem, viszont akkor sokkal kevesebb lehetősége volt egy átlagembernek a kultúra fogyasztására internet és technika nélkül, mint a XXI. században nekünk. Mindenesetre azt gondolom, hogy ha egy olyan vírussal állunk szemben, ami a maszk nélküli, egymás közvetlen közelében végzett szabad lélegzés és kommunikáció útján terjed, amely lélegzés és kommunikáció az előadó-művészet egyik alapvető feltétele, akkor most nem a kulturális eseményeknek van itt az idejük.

Első magyar résztvevőkként kerültetek be Kecskés D. Balázzsal az Eötvös Péter Alapítvány mentorprogramjába. Mit vársz a programtól és hol tart a közös munka?

Tavaly februárban, a járvány kitörése előtt nem sokkal vettem részt először az alapítvány egyik mesterkurzusán, amikor Fabián Paniselló volt a vendégprofesszor. Ezt követően hívtam meg Eötvös Pétert a diplomakoncertemre, aki nagy örömömre el is jött, majd jelentkeztem a mentorprogramra és rengeteg jelentkező közül kiválasztott. Tényleg nagy megtiszteltetés és öröm ez számomra, mert Péternek mindig rendkívül fontos, hogy megfelelő emberekkel, megfelelő minőségben dolgozzon. Emellett ha Péterrel dolgozol, aki azért mégiscsak a világ legnagyobb operaházainak komponál, és a világ legnagyobb zenekarait vezényli nap mint nap, akkor azt érzed, hogy azok az elvárások, amiket ő támaszt veled szemben a kurzuson, azok nem csupán az övéi, hanem a világ nagy együtteseiéi is. Ezeknek megfelelni nagy teher és kihívás, de megéri igyekezni. Rengeteget lehet Tőle tanulni, mert teljesen egyedi megközelítésből vizsgálja nemcsak a műveket, hanem a karmesteri munkát is. Másrészt azért is fontos számomra, és talán az egész magyar zenekultúra számára ez a program, mert egy olyan repertoárral foglalkozhatunk az alapítvány keretein belül, amivel normális esetben én például nem tudnék. Sajnos Magyarországon a karmesteroktatásnak nem igazán része az 1945 utáni zenekari és operarepertoár, így ez ki is maradt eddig az életemből. Pedig a 20. század második felének zenetörténete hihetetlenül gazdag, és olyan műveket vonultat fel, amelyek nélkül a jelenkor zenéjét nehéz lenne vizsgálni. Az alapítvány maga pedig egy rendkívül jól szervezett intézmény, valóban profi és világszínvonalú munkát végeznek a dolgozói. Ezúton is köszönöm a munkájukat.

Címlapkép: Kovács Richárd
Kérdezett: Szász Emese