Tornyai Péter Junior Príma és Artisjus-díjas zeneszerző, emellett brácsásként is aktív, a Dohnányi Quartet, a Classicus Quartet és az UMZE Kamaraegyüttes tagja. A Zeneakadémián tanít zeneszerzést, hangszerelést és kortárszenét. Vele folytatjuk interjúsorozatunkat.

Mi a zeneszerzés: teremtés vagy közvetítés, önkifejezés vagy önátadás?

E kérdés kapcsán egy korábbi interjúalanyhoz, Dargay Marcellhez hasonlóan én is egy Simone Weill-mondatot idéznék, ami nagyon foglalkoztat mostanában az alkotással kapcsolatban: „A büszkeség, melyet valamely jócselekedetünk vagy művészi alkotásunk nyomán érzünk, a legmagasabb rendű energia értékvesztése. Ezért csak ne tudja a jobb kéz...” 

A zeneszerzéssel kapcsolatban sokkal kevésbé van bennem az az érzés, hogy valamit teremtek, átadok, kifejezek, mint az, hogy én kapok valamit. Egy zene létrehozását nem belőlem kifelé, hanem belém – vagy legfeljebb rajtam keresztül – irányuló energiaként élem meg. De belegondolva, ez igaz arra is, ahogyan előadóként, más zenéinek tolmácsolójaként érzem magam. Egy Mozart-kvartett eljátszása, megértése ajándék, nem (ön)kifejezési lehetőség. Minden irónia nélkül hozzá lehet tenni: ezzel az attitűddel persze nem lehet nagy előadóművésznek lenni.

Zeneszerzőként a kíváncsiság hajt. Szerintem a mai világban, aminek a hangfelvételek, a „múzeum kultúra” révén minden korábbi világ is valamelyest a része, elegendő remekmű létezik és elérhető ahhoz, hogy egy befogadói életet kitöltsön. Az alkotásnak így, talán az ön-terápiás célt leszámítva, csak akkor látom értelmét, ha az valami olyasmire irányul, ami még az alkotó számára sem látható teljességgel előre.

Nem számít tehát a kapcsolat a közönséggel? Nem átadni akarok valamit a zenémmel? Dehogynem, viszont itt csak arra a hitre számíthatok, hogy ha tisztán és odaadással gondozom azt, amit kaptam, az másoknak is jelenthet valamit. Ez önkifejezés lenne? Körülbelül annyira, amennyire a gyereknevelés az.

Mi volt az első élmény, ami arra sarkallt, hogy saját zenét írj?

Nem emlékszem konkrétumra, de egészen kisgyerek-koromból származó hangjegyfüzetek dokumentálják a zeneírásom alakulását. Az első füzetek tele vannak írva összefüggéstelen hangjegyekkel, ritmusokkal, mindennel, amit otthon kottaként láttam. Ezután következtek a Hegedűiskola 1 darabjainak jól beazonosítható parafrázisai, és innen egy ideig követhetők hangszeres tanulmányaim lenyomatai. Természetesen az első tényleges kompozíciók is stílusgyakorlatok voltak, ezek viszont már családi együtt-zenélésekre készültek, és így meg is szólaltak. Talán bizonyos szempontból jellemző lehet későbbi zeneszerzői gondolkodásomra is, hogy a második leírt kompozícióm egy tükör-rák-kánon volt, vagyis egy olyan hegedű-cselló duó, ami egy sorban van lejegyezve, s ezt a két játékos a kotta ellentétes végeiről kezdi el olvasni. A minta egy Mozart-darab volt, és rettentően kíváncsi voltam, hogy tényleg meg lehet-e egy ilyet szerkeszteni úgy, hogy jól is szóljon. Az eredmény motiváló volt: tükör-rák-duóm és a környezetében születő „rendes” darabjaim között kisebb volt a különbség, mint a Mozart-kánon és a Jupiter-szimfónia közt.

Legnagyobb kisgyerekkori zenei élményem, ami biztosan meghatározó volt abban, hogy annyira közel akarjak kerülni a hangok működésének megértéséhez és átéléséhez, hogy végül magam is létrehozzak valamit, Schubert C-dúr vonósötöse volt. Édesapámék otthonunkban próbálták a darabot, így először részleteiből felépülve ismertem meg ezt a csodálatos zenét. Partitúrával a kezemben hallgattam végig a próbákat, noha azt hiszem, akkor még legfeljebb a violinkulcsos sorokat tudtam olvasni.

Zeneszerzőként milyen a viszonyod az időhöz?

Sokat foglalkoztat általában is az idő, és ezzel összefüggésben a végtelen kérdése. A művészet legfantasztikusabb, legspirituálisabb képessége a hétköznapi időn való felülkerekedés, egyszerűsítve: az idő sebesség-változtatásának, akár megállításának vagy megsokszorozódásának illúziója. Az illúzió itt nem is egyfajta csalás, hiszen bizonyos nézőpontból maga az idő is csupán az.

Egyetértek Cage-dzsel abban, hogy a zene legfontosabb tényezője az idő, viszont ez az alapélmény a komponálás során nálam ellentétes következményekhez vezetett. A cage-i gondolatból következik, hogy maga az idő megszervezettsége, függetlenül a beletöltött tartalomtól lehet maga a kompozíció. Csodálva az ebből a kiindulópontból megszülető zenéket többször megpróbálkoztam azzal, hogy valamilyen időstruktúra képezze egy darabom alapját, és ez a kísérlet mindannyiszor kudarcba fulladt. Az időváz vagy felismerhetetlenségig torzult a hangzásokkal való kidolgozásakor, mert a hangok közötti összefüggések nem tűrték ezt a keretet, vagy – ha mégis ragaszkodtam hozzá – a zenei anyagom fulladt meg. Fontos volt belátnom, hogy számomra éppen abban mutatkozik meg az időbeliség elsődleges szerepe, hogy ez az a paraméter, ami nem kerülhet ki az intuíció, az irracionális döntések uralma alól.

Az alkotói folyamatban mi az előrébb való, a hangzás vagy a zenei dramaturgia?

Ezek állandó kölcsönhatásban vannak. A hangzás vagy a dramaturgia elsődlegességének kérdésével előadóként még korábban szembesültem. Tanáraim szinte mind közvetlen hatása alatt álltak annak a két tradíciónak (érdekes volt látni, ki melyiknek inkább), melyek Simon Albert (Jumi) illetve Rados Ferenc nevével fémjelezhetők. (Radossal az utóbbi időben is volt közvetlen kapcsolatom, Jumit sajnos már csak elmesélésekből, felvételeiről ismerhettem.) Az egyébként számos pontján közös gondolkodás alapvető különbsége abban áll, hogy Simon Albert számára a kiindulópont a hang minősége volt. Amíg nincs működőképes, transzparens hangzás, addig nem tud megszületni a zene. Radosnál ezzel szemben a hang, pláne a „szép hang” fogalma nem létezik. A hangzás milyensége csak a hang strukturális és dramaturgiai szerepének következménye lehet. Számomra a két aspektus a harmadik nagy mester, Kurtág gondolkodásában összegződik. Nem véletlen, hogy ő a komponista.

Talán pont az előadói neveltetésem miatt is, sokáig biztosan a struktúrát és dramaturgiát neveztem volna meg elsődlegesnek a komponálás szempontjából. Az utóbbi években, bizonyára Salvatore Sciarrino zenéjével való beható foglalkozásom hatására is, érdeklődésem fókusza a hangzások irányába tolódott. Különösen vonzanak azok a hangzástípusok, melyek változékonyságuk, sérülékenységük révén eleve hordoznak valamilyen – ha tetszik, dramaturgiai – feszültséget. Mondhatni tehát, körbeértünk.

Mi volt a legnagyobb zenei rejtély, amivel eddigi pályád során találkoztál és/vagy megoldottál?

Lehet, hogy nem ez volt a legnagyobb rejtély, de elég friss emlék, ezért ez jut eszembe: A Bartókról szóló szakirodalom legkomolyabb tanulmányai is megemlítik, hogy a 2. vonósnégyes utolsó tételében Bartók egy idézetet használ Debussy Pelléas és Mélisande című operájából, méghozzá Mélisande halálának zenei pillanatait építi a kvartett anyagába. Összevetve a két helyet szinte semmi hasonlóságot nem hallottam, és a megfeleltetést öncélú zenetudós okoskodásnak tituláltam. Azért nem hagyott nyugodni a dolog, és meghallgattam az egész Debussy-felvonást, amit megdöbbentő megvilágosodás követett. Rájöttem, hogy valóban megidézi Bartók az opera fináléját, csak sem a kvartett-tételnek, sem a Pelléasnak nem azokra az ütemeire érvényes mindez, amire – egy bő ötven éves tanulmány óta – az elemzők hivatkoznak.

Milyen jelentőséget tulajdonítasz a címeknek?

A cím az egyetlen verbális adalék a zene alapvetően nem-verbális értelmezési köréhez. Mint ilyen, fontos, de kockázatos tényező is. Egyes ritka esetekben egy jó cím karriert is tud biztosítani a műnek (Penderecki Hirosimája…), máskor az látszik, hogy egy erős darab elbír szerencsétlenebb címeket is (Bartók: Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára) vagy ki is tud sajátítani egy olyan kifejezést, ami talán nem is rá a legjellemzőbb (Kontrasztok). Nemrég tapasztaltam, hogy manapság egy új szempont is fontos lehet a címválasztásban: hallottam egy darabot, de nem tudtam megjegyezni a szerző nevét, gondoltam, sebaj, majd a cím alapján rákeresek a Google-ban. Csakhogy a cím Sonata volt… A költői címekben is sok a buktató. Sospiro congelato (Megfagyott sóhaj) című zenekari darabom a megboldogult rádióújságban csupán egy kósza szóközzel „Sospiro con gelato”-vá (Sóhaj fagyival) változott.

Az előadó személye – ha már ismert – befolyásolja-e a megszülető mű milyenségét?

Bizonyára igen, bár – sok szerzővel ellentétben – nálam ennek kevés tudatos eleme van. Az számomra fontosabb és tanulságosabb folyamat, ahogyan egy darab a próbák, előadások során összenő az előadóval.

A komoly- és a kortárszene értése, befogadása feltételez-e előzetes felkészültséget a hallgató részéről?

Az értés, amennyiben intellektuális birtokbavételt jelent, nyilván nagyon sok felkészültséget, tanulást, tapasztalatot feltételez. Erre az átlagos hallgató nincs felkészülve, de nemcsak a mai zenénél, Bachnál, Schubertnél sem. De ez nem is baj. Frusztrálnia kellene, miközben ezt a szöveget a gépbe írom, hogy nemhogy a számítógép működését, de az elektromosságot sem értem teljesen? Vagy mi lenne, ha csak akkor élvezhetnék egy ételt, ha pontosan tudnám, hogyan készült?

Abban viszont hiszek, hogy a befogadás nyitottságot, figyelmet, tehát bizonyos fokú erőfeszítést igényel a hallgatótól. Számomra ez különbözteti meg azt a típusú művészetet, amivel foglalkozom a populáris kultúrától. Nem én találtam ki, de elég jó megfogalmazás: a mű „be- vagy kikapcsol?”.

Van tehát a zenének egy olyan rétege, ami szinte minden előzetes tudás nélkül is hat. Az igazán nagy művekre viszont az jellemző, hogy minél többet tudunk róluk – és ez alatt még mindig nem a lexikális tudást értem, hanem például az újrahallgatások felhalmozódó élményanyagát – annál inkább tudjuk élvezni.

Egyik darabom kapcsán a felkészült kritikus széthulló ritmusokkal és disszonanciákkal magyarázta az általa belehallott „reményvesztettséget”, míg egy falusi néni, akinek talán ez volt élete első találkozása nemcsak a kortárs zenével, de a hangverseny műfajával is, ugyanerre csak annyit mondott: „ez olyan különleges volt, amilyet még elképzelni se tudtam, valami brutálisan jó volt”. Biztos, hogy ő kevesebbet értett a darabból?

Ha választhatnál, melyik zeneszerzővel találkoznál a múltból?

Ha egyet kellene választani, Haydnnal. Sok régi szerzőt szeretek, de kevés közülük, aki – akárcsak zenéje alapján is – olyan normális, derűs fickó lehetett, mint Joseph. Néhány éve kúraszerűen minden reggel egy vagy több Haydn-szimfónia meghallgatásával kezdtem a napot, míg végig nem értem a száznégyen. Csak ajánlani tudom mindenkinek! Ha a találkozás idejét is meghatározhatnám, a legkíváncsibb azokra a napokra lennék, amikor végigblattolták a hat Mozart-kvartettet. Habár, nem biztos, hogy a legjobb passzban találnám „Papát”.

Jeney Zoltán mesteredet sokat emlegeted. Mi a legfontosabb, amit tőle tanultál?

Azt hiszem, a következetességben rejlő erőt, és ugyanakkor a következetesség korlátain való felülemelkedés költői potenciálját.

Több alkalommal komponáltál szólóművet, amelyet magad mutattál be. Ilyenkor magasabbak a zeneszerző elvárásai a zenésszel szemben, mint egyébként?

Ó, nem, ilyenkor – valószínűleg hangszeres barátaim szerint csak ilyenkor – nem merek leírni bármit. Tanulóéveim nagy részében kifejezetten nem mertem hegedűre vagy egyáltalán vonós hangszerre komponálni, mert azt éreztem, hogy nagyon megkötnek az előadói berögződéseim. Később ezen sikerült átlendülnöm, de elég kevés olyan darabom van, amit azzal a tudattal írtam, hogy én fogom előadni. Előszeretettel használok például rengeteg üveghangot, ami mindig kockázati tényező egy koncerten. Én is megszenvedem, ha nekem kell játszani. Érdekes módon a darabjaim vezénylésével kapcsolatban többször van olyan érzésem, hogy nem szabad kiengedni a kezem közül. Pedig ezen túl nincsenek karmesteri ambícióim, még ha igen jeles kollégák biztatnak is ilyesmire.

Mi a helyzet, amikor a kamarazenész és a zeneszerző éned találkozik egy darab kapcsán? A zenésztársak észrevételei mentén változtatsz esetleg a művön?

Igen, van ilyenre is példa. Azért is jó azokkal a zenészekkel dolgozni egy új darabon, akikkel nap mint nap játszom mindenféle zenét, mert elég jól meg tudom már becsülni, hogy egy-egy probléma valójában zeneszerzői korrekciót igényel-e, vagy érdemes kivárni, míg meg tudják szólaltatni az eredeti elképzelésemet. És vannak azok a szituációk is, amikor egy előadó olyan mértékben kiveszi a részét a megszólaltatásért való küzdelemben, hogy társszerzővé lép elő, mint például Bali János, aki egy fantasztikus szerkezetet épített meg, hogy el tudja játszani egy utópisztikus darabomat.

Több darabodban érzékelhetően korábbi zenetörténeti korszakok jegyeit kontextualizálod újra. Fontos neked, hogy kortárs zeneszerzőként aktív párbeszédet kezdj a múlttal, esetleg megkérdőjelezve, újragondolva annak eredményeit, kiemelve azt a kánonban elfoglalt, nyugalmi állapotából?

Ez annyira alapvető, hogy már szinte észre sem veszem. Egy külföldi fesztiválon tartottam előadást olyan magyar kortárs zenékről, amik – hallható vagy látens formában – korábbi zenéket használnak kiindulópontként, és gondoltam, keresek egy saját példát is. Végigpörgetve a darab-jegyzékemet rájöttem, hogy a zenéim kétharmada ilyen. A többféle megközelítés közül, ahogyan ezekhez a már létező anyagokhoz nyúlok, az egyik legkedvesebb számomra az anamorfózis elve. Az optikából, vizuális kultúrából ismert jelenség annyit tesz, hogy egy alakzat csak egy speciális nézőpontból vagy valamilyen tükör segítségével válik felismerhetővé. Gyerekkorom óta rajongok ezekért az optikai illúziókért, és keresem valamifajta zenei leképezésüket. Mivel azonban a zenében nincs meg a figuratív-non figuratív ellentét, a „felismerhető tárgy” a priori kategóriája, ennek megfelelője egy ismert zenei idióma megidézése lehet, így jön képbe a múlt stiláris vagy idézet-szerű beemelése.

Milyen szerepet szánsz a kortárs zeneszerzésben a jelenléti, részvételi jellegnek?

A zenéimet mindig előadva, az előadói és hallgatói jelenlét kontextusában képzelem el már a komponálás legkorábbi fázisaiban is. Ha például egy mozzanat vagy folyamat megfelelő időbeliségét, ritmusát akarom bemérni, azt nemcsak belső hallással, hanem egy azt kiegészítő belső látással próbálom megidézni. A zene természetes közege számomra az élő előadás, amit ha látunk is, már színházzá is vált. Egy hangszeres zenélésre irányuló gesztusa akkor is jelentéssel bír, ha nem halljuk, csak látjuk, erre játszottam rá több korábbi darabomban is.

Nagyon különös ebből a szempontból ez a bő egy éve tartó időszak a közönség nélküli, streamelt koncertekkel. A zenészeknek duplán nehéz, hiszen semmilyen visszacsatolást nem érezhetnek játék közben, egyirányúvá válik a kommunikáció, miközben bárki belenézhet a produkcióba, általában sokkal intimebb részletekig, mint egy koncertterem valahányadik sorából. Valójában ez lehetne egy kiindulópontja egy más típusú zenekultúrának, és vannak is ebbe az irányba tett kísérletek, például eleve képernyőre szánt új művek. De most legalább ilyen erős a vágy a zenehallgatás hagyományos formáinak visszaszerzésére, és ez reménykeltő a hosszabb távú jövőre nézve.

A másik, ami a vizualitással kapcsolatban érdekel, hogy az eredendően nem zenei mozgásformák milyen új zenei összefüggéseket tudnak kialakítani. Erre két példát említenék: vonalak trapézban című cimbalomdarabomban a játékos egyenes vonalú, illetve párhuzamos mozgásokat végez a hangszeren, de mivel a cimbalmon nem sorban, hanem „összevissza” vannak a hangok, ebből különös dallami mintázatok jönnek létre. Tafelmusik című trióm pedig egy pingpong-mérkőzés mozgásainak leképezése. A hangszeres színház gyakran kapcsolódik össze a humorral, vagy még inkább: nem igen van meg nélküle.

A vírushelyzet okozta lelassulás, a koncerthiányos időszak változtatott a zeneszerzői gondolkodásodon?

Sok mindenről való gondolkodásomon változtatott, az emberi kapcsolatoktól a tudományig, az előadóművészet szerepétől a kenyérsütésig, de talán legkevésbé a zeneszerzői gondolkodásomon. Bár ezek mind kölcsönhatásban vannak, úgyhogy ez később fog kiderülni.

Kérdezett: Szász Emese
Címlapkép: Kurcsák István

---